¡Por fin, el cine! Artes, imágenes y espectáculos en Francia (1833-1907)

Entre 1830, cuando nacen los primeros “juguetes científicos”, y 1890, triunfan la técnica y las proyecciones luminosas. Numerosas investigaciones, y experiencias dan testimonio de un deseo de cine. Inventores y científicos, artistas y fotógrafos preparan la mirada de los espectadores de las primeras películas.

En 1895, los hermanos Lumière inventan el Cinematógrafo, un aparato que permite registrar y difundir “las fotografías animadas”. Una decena de años más tarde emerge el cine, entretenimiento de masas con salas de espectáculos dedicadas a este fin.

Así, en el siglo XIX, en la Francia urbana e industrial “moderna” tiene lugar lo que puede denominarse como un sueño de cine: poder atrapar y restituir la realidad tal y como la percibimos, en movimiento, pero también en color, en relieve y con sonido.

La exposición “¡Por fin, el cine!” reúne las obras de arte, las imágenes expertas o populares, las prácticas que el Cinematógrafo prolonga, recicla o abandona, pasando poco a poco de una atracción de feria a un medio artístico.

El siglo XIX está fascinado por dar movimiento a lo inanimado, y el deseo de dar vida a la imagen.

Diferentes espectáculos y relatos actualizan un viejo sueño de la humanidad, como los “cuadros vivientes”, la pantomima o el Frankenstein de Mary Shelley (1818). Desde 1896, Georges Méliès toma el mito griego de Pigmalión, el escultor que se enamora de la estatua que ha realizado, hasta tal punto que Afrodita terminará por darle vida.

Si desde sus orígenes, la fotografía juega con la incertidumbre que existe entre la vida y su representación ilusionista, el instrumento tecnológico del cinematógrafo permite, mejor que ningún otro medio anterior a él, mostrar la ilusión de la vida.

En las décadas de 1850 a 1870, París sufre una metamorfosis perceptible a simple vista, y el flujo de mercancías y personas circula cada vez más deprisa. Lugar de diversión, la ciudad se llena de carteles de arquitecturas efímeras, hasta convertirse ella misma en un espectáculo permanente.

Desde el comienzo del siglo XIX, los artistas y fotógrafos quieren captar y restituir los instantes fugaces. Adoptan nuevos puntos de vista: el movimiento y la agitación se consiguen a través de efectos de perspectiva acelerada, contrastes de escala entre planos, encuadres que recortan las figuras en los extremos. El cinematógrafo sigue en primer lugar esta iconografía urbana, pero también es heredero de una tradición de atracción más inmersivas, como los panoramas, dioramas, acuarios, museos de cera, etc.

Las investigaciones de artistas y estudiosos dan fe de nuevas preocupaciones: la animación del mundo en su integridad, de lo visible y lo invisible, de lo mayor a lo minúsculo.

La fotografía ofrece posibilidades inéditas de atrapar o registrar estos movimientos: profundades submarinas, el cuerpo humano, el desplazamiento de los astros como microorganismos. Lo que escapaba de la percepción normal se observa, analiza y comparte gracias a procedimientos fotomecánicos que permiten una reproducción fiable.

El medio fotográfico proporciona un repertorio de procedimientos y efectos ópticos formidables (falta de nitidez, montaje secuencial del movimiento, sobreimpresiones, etc.) del que se apropiaran los pintores y escultores.

Las primeras películas filmadas en el exterior se centran en motivos recurrentes como el vapor o el humo, las nubes, el mar embravecido…

Comprender y fijar en el lienzo, la placa o la película el movimiento de los seres, las cosas y los elementos es el gran tema de este fin de siglo.

La revolución de los transportes, los nuevos ritmos de producción o el desarrollo de la prensa cotidiana transforman la percepción del tiempo.

La rápida sucesión de los acontecimientos se transforma en un tema a tiempo completo, y la variabilidad temporal constituye una nueva dimensión en el ámbito de las representaciones artísticas.

El dispositivo del diorama, que se multiplica a lo largo del siglo XIX, se sucede en una misma imagen entre una visión diurna y otra nocturna de un paisaje.

La fotografía, que facilita la toma de imágenes en serie, responde también a este desafío.

Permite restituir escenas cotidianas, como la animación de la vida urbana, y contribuye a alejarse de los artistas que representan los acontecimientos históricos idealizado, sacralizados, de la pintura de historia.

El creciente interés de los pintores, como Monet o Pissarro, por la duración los lleva a traducir el carácter efímero de lo real a través de audaces experimentaciones en torno al color y la elaboración de series sobre un mismo tema.

Con el cinematógrafo, el tiempo por fin ha de ser algo simbólico, sino que se reproduce directamente por el desfile de imágenes fotográficas, los fotogramas.

El frenesí invade también los cuerpos cuando hablamos de puesta en escena de las proezas deportivas o de las convulsiones histéricas. Gesticulaciones, pantomimas, contorsiones que inspiran audacias plásticas a los artistas y que nutren las primeras tomas de vistas cómicas producidas por Pathé y Gaumont.

El cuerpo se emancipa de los cánones tradicionales de la figuración realista porque se mecaniza por los fenaquistiscopios y otras cronofotografías gracias al ingenio de los prestidigitadores y operadores de películas de trucos. Ya sea monstruosa o sensual, la representación del cuerpo es uno de los motores de las primeras realizaciones cinematográficas.

El cine, aunque contribuya a hacer un fetiche o a erotizar a las mujeres, también refuerza la violencia de los estereotipos coloniales y racista, y de este modo muestra en representaciones espectaculares que siguen la lógica comercial una cadena muy jerarquizada que va desde la bestia en bruto, el mono, hasta el hombre blanco, pasando por el animal noble, el león, el hombre colonizado, el niño y la mujer.

Antes incluso de la aparición del término “voyeur”, esta figura fue objeto de representaciones recurrentes. Desde 1840, la prensa satírica describía a los hombres que apuntaban con sus anteojos, telescopios o prismáticos hacia los corsés o las pantorrillas de las mujeres.

Durante la década siguiente, se unen los fotógrafos, que utilizan modelos femeninos que desvelan su anatomía o retozan desnudas bajo la mirada de un hombre que siempre está vestido.

El estereoscopio, instrumento de visionado binocular y solitario, redobla el dispositivo voyerista. El consumidor se inclina sobre los dos “agujeros” para escrutar los cuerpos y los sexos de imágenes pintadas a mano y vendidas bajo mano.

Los operadores de películas reciclan los aparatos de representación del voyerismo fotográfico, -cerraduras, mirillas, lupas, telescopios, prismáticos… Mediante el montaje alterno, el espectador observa sucesivamente al mirón y al objeto prohibido: el momento de acostarse, el baño, un striptease de una mujer.

Con el cinematógrafo, el desfile erótico del modelo se dirige tanto al voyeur dentro de campo como a la cámara como… al público.

El siglo XIX ve multiplicarse las invenciones científicas, cuyo fin es aproximarse al máximo a la realidad. Se busca registrar el movimiento, y también el color y la visión en relieve.

El color se pinta al comienzo de modo artesanal sobre la película, y se desea viva, cambiante, sobrenatural y moderna, más que realista. Si el cine en tres dimensiones nacerá en el siglo siguiente, diversos experimentos intentan restituir el relieve, inspirándose en la estereoscopia.

Al igual que en la pintura, numerosas películas sugieren el relieve mediante efectos como los trampantojos y otros medios que “traspasan la pantalla” para aproximarse al espectador.

Las películas ya no son silenciosas. Se presentan en programas de unos 30 minutos, y se comentan por oradores o charlatanes feriantes, a menudo con efectos sonoros y acompañados de música en vivo. Pronto serán sincronizados con pistas de fonógrafos.

Desde 1896, el cinematógrafo se esfuerza por contar historias en cortometrajes históricos o religiosos que nacen en la cultura visual y el imaginario colectivo de la época: obras de pintores académicos (Delaroche, Gérôme), Biblias ilustradas por Doré o Tissot, últimos cuadros de éxito de la feria (Detaille, Merson).

Todos estos artistas tienen en común un cierto sentido de la invención y desarrollan nuevas estrategias de narración: fuera de campo, suspense, representación del instante después…

Los primeros realizadores de ficción (los hermanos Lumière, Georges Méliès, Alice Guy) toman prestado de estas obras tanto las propuestas narrativas como los decorados y el vestuario. Estas películas que representan la historia de Francia o la vida de Jesucristo hacen del cinematógrafo un medio popular, que divierte e instruye, que enciende el sentimiento patriótico y la devoción de los espectadores.

A comienzos del siglo XIX, las proyecciones cinematográficas son atracciones espectaculares entre otras, integradas en las representaciones acrobáticas o de malabares, entre ilusionistas y prestidigitadores.

Hacia 1906 y 1907, este espectáculo ambulante que se llevaban los feriantes de un lado para otro, se instaló poco a poco en salas específicas para su visionado.

Desde este momento, el desafío es seducir y fidelizar a un público muy diverso socialmente, a través de la propuesta de películas más largas, narrativas y que se renovaban con regularidad.

En 1907, la empresa Pathé establece el alquiler de bobinas a los propietarios de las salas. Así el cinematógrafo deja de ser un objeto de feria para convertirse en una experiencia temporal e inmersiva que hoy en día recibe el nombre de “cine”.

(Traducción de la hoja de sala de la exposición para www.zinema.com)

Exposición comisariada por Dominique Païni, Paul Perrin y Marie Robert, organizada por los museos de Orsay y de la Orangerie de París, realizada con los préstamos excepcionales de la Biblioteca Nacional de Francia y la Cinemateca francesa. Con la colaboración excepcional de Gaumont, Fundación Jérôme Seydoux-Pathé, Centro nacional del cine y de la imagen animada, y el Instituto Lumière.

Sitio web: https://www.musee-orsay.fr/fr/expositions/enfin-le-cinema-arts-images-et-spectacles-en-france-1833-1907-422

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