Cannes 2022, por Esmeralda Barriendos

FESTIVAL DE CANNES 2022, por Esmeralda Barriendos

Thiérry Frémaux, en el prólogo a la recopilación de algunas crónicas del Festival de Cannes [1], definía el Festival como un edificio majestuoso y frágil que descansa sobre cuatro pilares: los autores, las estrellas protagonistas, los profesionales y la prensa cinematográfica.

En aquel texto recordaba que las relaciones entre la prensa y el Festival no siempre han sido buenas, y citaba a François Truffaut, que entonces trabajaba como crítico cinematográfico, y que había sido expulsado en 1957 por el delegado general del festival, Robert Favre Le Bret debido a su “mala conducta crítica”.

Dos años más tarde, Truffaut regresaba como cineasta con Los Cuatrocientos Golpes, y el jurado presidido por Jean Cocteau lo incluía en el palmarés dando lugar oficialmente al nacimiento de la Nouvelle Vague.

Este año 2022 pasará a la historia por la torpeza de un jurado que ha otorgado su principal voto a una cinta carente de todo interés, salvo quizás para una escatológica serie basura de televisión.

Resulta obsceno que Cannes haya llegado hasta aquí no sólo para contar con producciones de dudosa calidad en la competición, pues la de Ostlund no es la única aunque sí la más apestada. Que además se la destaque con el galardón principal es un insulto al espectador.

El espectador no tiene hoy otra alternativa que la del hongo saprófito, es decir, colonizar toda esa materia orgánica inerte que constituye la producción industrial de cierto audiovisual compostable hasta que el cine renazca de nuevo, y se olvide de este tiempo que nos toca vivir.

Ni el film de Van Groeningen y Vandermeersch, ni Park Chan Wook, ni mucho menos el indecente Plan 75, de la japonesa Hayakawa en Un Certain Regard, -una turbia mirada encubierta a las políticas de exterminio sistemático-, merecen una mención por encima de las obras excelentes de Serra, Kore Eda o Mungiu.

Este último con su  “resonancia magnética nuclear”, R.M.N., de visión obligada, nos devuelve una certera reflexión sobre la sociedad europea de nuestro tiempo.

Las decisiones del jurado del 2022 son en última instancia las que han determinado que este sea un año mediocre. Un palmarés de criterio confuso para el público, en el que se equiparan las bellas obras de Dhont o Skolimowski con otras de menor o ínfimo nivel. Hay también cierta complacencia en una organización que programa  “para todos los públicos” en la competición misma, y es sabido que la censura del mercado es mucho mayor hoy que cuando los estados decidían cuáles eran los filmes que los representarían en un gran festival de cine. Como cuando  “La guerra ha terminado”[2], de Alain Resnais quedó al margen de la selección para no provocar a la España franquista, pero se vió en el Cinéma Olympia de la calle Antibes. Hoy en Cannes no hay proyecciones al margen del festival porque la censura es intangible, y afecta en fondo y forma a buena parte de la producción audiovisual contemporánea que llega hasta la alfombra roja y aledaños.

Cannes sigue siendo muy frágil, y a través de las grietas de asentamiento de ese edificio majestuoso del que hablaba Frémaux, de repente surge un haz de luz que nos recuerda que el cine pervive en el subsuelo, y claro, bajo la cúspide del palmarés. Y eso, a la crítica nos sigue haciendo realmente felices, por breve y fugaz que sea.el destello.

Esmeralda Barriendos 

FESTIVAL DE CANNES 2022

La maman et la putain, de Jean Eustache (Cannes Classics)

Tal día como hoy en 1973, se proyectaba en el Festival de Cannes La maman et la putain.

El film de Jean Eustache, aclamado y detestado por igual, se alzaba con el Gran Premio del Jurado y de la Crítica Internacional, convirtiéndose en una película de culto, emblema del cine de autor entre los cinéfilos.

La versión restaurada del film ha inaugurado la edición número 75 de este festival, presentado por Thierry Frémaux, en presencia de sus protagonistas, un muy emocionado Jean-Pierre Léaud, y Françoise Lebrun (Alexander y Veronika), de Boris Eustache (hijo del cineasta), y de Gaspar Noé (que aparece en la imagen junto a los actores).

La fiebre del discurso amoroso, la libertad y los usos sociales, el lirismo de los afectos, que oscila entre lo ridículo y lo sublime en ocasiones, trazan un extraordinario mapa de las relaciones de pareja más allá de nuestro tiempo, obstinado en hacer de la intimidad un objeto político.

Harka, de Lofty Nathan (Un Certain Regard)

El título en árabe tiene un doble significado: con el se designa a los emigrantes que viajan hacia Europa, pero también significa inmolarse. Inscrita en el contexto del Tunez contemporáneo, una década después de la “primavera árabe” y de la “revolución del jazmín”, la película es heredera de la suerte de Charlot (sin humor que lo salve), Los Olvidados, y tantos otros filmes en los que la pobreza funda un sustrato vital donde se ven arrastrados los más débiles.

Ali, -extraordinario Adam Bessa-, que trabaja vendiendo gasolina de contrabando, intentará rebelarse contra un destino trágico, la cadena perpetua de la miseria, ante la indiferencia de todos y ninguno.

En este sentido recuerda a la soledad de Lillian, de Andreas Horwarth, aquella joven que cruzaba los Estados Unidos a pie sin que nadie se percatara de su presencia.

No hay mayor peligro que el entramado social que se sostiene sobre este castigo, algo que el film evidencia en una secuencia memorable. El desierto y la noche son menos dañinos que la corrupción del poder.

Una película impecable, que en mi opinión debería haber renunciado a la fábula que la introduce, y a la voz en off, -de nuevo-, quizás mantenida por el deseo del realizador de renunciar a una historia desnuda y dolorosa buscando el filtro amable de la infancia.

THE STRANGER,  de Thomas M.Wright (Un Certain Regard)

Extraordinario el thriller australiano inspirado en la novela de Kate Kyriacou “The Sting” que hoy ha presentado en la sección Un Certain Regard su director, Thomas M. Wright. Actor, productor, director y guionista, no ha querido desvelar ningún detalle del film. El Extraño, su segundo largometraje después de Acute Misfortune (2018), está interpretado por Sean Harris y Joel Edgerton, y muestra el mundo como un lugar sombrío y terrorífico.

En el encuentro entre dos desconocidos, uno de ellos invitará al otro a entrar en una poderosa organización donde se le ofrecerá la posibilidad de comenzar una nueva vida al margen de un pasado violento.

El tiempo del suspense tiene la frecuencia angustiosa de la exhalación siempre sucia del asesino. Las líneas argumentales del film surgen como un destello cada vez más frecuente, entrecruzándose desde las profundidades de la masa oscura hasta converger en un thriller tradicional poco antes del cierre, ante la desesperación y el gran aplauso del público.

RESPUESTA FEMINISTA, de Marie Perennès y Simon Depardon

(Riposte feministe) «Respuesta feminista» es una magnífica película de Marie Perennès y Simon Depardon que pudo verse en una de las secciones especiales del pasado festival de Cannes.

El film da testimonio del movimiento feminista en Francia en la actualidad, rodado en diez localidades del país a través de la mirada de otros tantos grupos de mujeres, una muestra de los más de doscientos existentes.

Estas jóvenes collagistas encienden las ciudades, algunas muy pequeñas, como luciérnagas en la noche con sus eslóganes contra el patriarcado y los feminicidios. Escritos en negro sobre fondo blanco, y pegados sobre los muros incluso a tientas en ocasiones, al amanecer serán leídos por sus habitantes.

Fruto de la ira, y la rabia que no está permitido liberar (“Hasta mi perro entiende un NO”), pero también con cierta voluntad educadora en algunos casos, ligada a la intención de provocar una reflexión y un debate social que termine con las agresiones a mujeres y a minorías sexuales, el documental está filmado a la altura de sus protagonistas, con cámara en mano cuando la situación lo requiere.

El tempo del film, sostenido entre la calle y la intimidad desvelada de las jóvenes es una de sus principales cualidades.

A pesar del contenido doloroso y violento, – la alternativa violenta es defendida con firmeza por alguna de las jóvenes-, «Respuesta Feminista» mantiene intacta la humanidad y la belleza de la juventud, ese espejo, fulgor de la inocencia olvidada, tan valientes, que en su recorrido noche-día-noche argumenta con una coherencia implacable el sufrimiento de las mujeres y el abanico de discriminaciones que por razón de género se sufren desde la infancia.

Cuestiones como la confianza en el sistema, -las dudas acerca de la culpabilidad de la víctima, o cómo la seguridad nacional no incluye la seguridad de las ciudadanas-, movimientos internacionales como “Me too”, y la necesidad de crear una red de apoyo a las víctimas (“El sexismo está en todas partes, y nosotras también”) son una constante en el film.

“Hombre, ¿eres capaz de ser justo? Es una mujer quien te hace la pregunta. No obstante, no me privarás de este derecho. Dime, ¿quién te dio el imperio soberano para oprimir mi sexo? ¿Tu fuerza? ¿Tus talentos? “ Olimpia de Gouges ya se hacía estas preguntas en 1791 en su Declaración de los derechos de la Mujer y la Ciudadana.

Varios siglos más tarde las sociedades occidentales se hallan en claro retroceso, poniendo de manifiesto la debilidad de las Constituciones occidentales, y la fragilidad de los derechos adquiridos.

Marie Perennès y Simon Depardon lo confirman, no hay lucha social que concluya. Por las jóvenes que vendrán, madres, hijas, hermanas. Como la señora que emocionada, agita un pañuelo en su balcón alentando a las jóvenes manifestantes, por un futuro en libertad, por la resistencia a la opresión.

Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha (Cannes Classics)

En 2022, Glauber Rocha hubiera cumplido 83 años. El festival de Cannes ha proyectado esta tarde una copia restaurada en 4k de su obra maestra Dios y el diablo en la tierra del sol, joya del Cinema Novo brasileño, realizada en el año 1964. El film ha sido presentado por su hija Paloma Rocha, y el productor Lino Meireles.

En numerosas ocasiones, la desconfianza hacia el progreso me devuelve al cine clásico; no se trata de nostalgia, sino de un gesto que intenta rescatar la sabiduría de los grandes cineastas, y su pensamiento crítico sobre la condición humana.

En algunas obras maestras, este se muestra tan nítidamente que es confundido con toda clase de mensajes proféticos o discursos clarividentes, brecha aún mayor en nuestros días, en los que el mercado fabrica el pasado con avidez, incluso hasta la obsolescencia de lo vivo que mostrará Cronenberg, para lucrarse de forma perenne al modo del flautista de Hamelín, o del cochero de la isla de los juegos de Pinocho.

Manuel y Rosa, entre el dios negro de Sebastián y el diablo blanco de Corisco, tan vulnerables, a merced de los mensajes mesiánicos que uno y otro arrojan en los extremos de la cuerda, pero al tiempo sometidos a un destino ineludible, el del sicario Antonio das Mortes que dará con ellos, o no.

Entre los impíos y los santos, quizás haya un lugar para los hombres de buena voluntad.

R.M.N., de Christian Mungiu (Sección Oficial)

Cuando el cine funciona como una célula, como la unidad fundamental que contiene toda la información del “espíritu del tiempo”, y logra abrir un debate sobre la sensibilidad de una época, digamos que ha cumplido uno de sus fines principales.

El genio de Mungiu, para describir el «Zeitgeist» de esta Europa decadente, secciona en el espacio y en el tiempo la vida en una pequeña localidad de Transilvania a través de su protagonista, un hombre joven que regresa desde Alemania donde trabaja como matarife porque su hijo, un niño de 8 años de edad, ha enmudecido súbitamente.

Consciente de la fragilidad de las nociones de empatía y humanidad, el cineasta rumano ha manifestado que su principal preocupación es que la realización de sus películas esté al servicio de una cierta verdad.

Así el relato, casi un cuento de Navidad contemporáneo, avanza con un ritmo preciso donde los actores secundarios son tan relevantes como el protagonista. Lejos de estereotipos, todas las almas, los miedos y sus contradicciones, se expresarán más allá de lo políticamente correcto: racismo, fascismo, xenofobia, maltrato, términos pesados que en el cine de Mungiu se transforman en trazos de lo cotidiano, las hebras que atraviesan a la comunidad entre los bosques.

Sería una esperanzadora Palma de Oro, espejo de Europa.

LA VOZ DE MUNGIU

Unas notas sobre el film “R.M.N.“, por Christian Mungiu

“R.M.N.” tiene lugar en Transilvania, la provincia más occidental de Rumanía, en un pequeño pueblo multiétnico, poco antes de la pandemia de covid-19, entre la Navidad de 2019 y principios de 2020. La historia es la de Matthias, que regresa de Alemania donde trabajaba en una fábrica, y de Csilla, que es la segunda responsable de una panadería industrial instalada en el pueblo.

Transilvania

Recuerdo haber visto en los años 80 El jovencito Frankenstein, de Mel Brooks. La película fue divertida, y todavía más para nosotros, los rumanos: el héroe toma un tren desde Nueva York para llegar a Bucarest, que se presenta como la capital de Transilvania. Transilvania era entonces el lugar del fin del mundo, el país de los vampiros y los monstruos.

No me detendré demasiado en la historia real de Transilvania: es una región objeto de disputa entre dos países y que, a lo largo de la historia, ha ido pasando de uno a otro. Un poco como Alsacia y Lorena.

En nuestro caso, se trata de Rumanía y Hungría, o más bien de Rumanía y el Imperio Austro-Húngaro. Así, rumanos y húngaros viven juntos en Transilvania, pero no son los únicos habitantes. Hace unos 700 años, los sajones recibieron algunas tierras en esta región al borde de Europa, cerca de los Cárpatos. Así que también hay alemanes. La mayoría de ellos se fueron en los años 70, cuando Ceausescu los vendió a la República Federal de Alemania por 5000 marcos alemanes por cabeza. Los otros se fueron después de la caída del comunismo. Pero sus casas, las iglesias fortificadas, los cementerios y sus pueblos con altas vallas siguen ahí. También hay muchos romaníes en Transilvania. Los primeros llegaron como esclavos o sirvientes hace unos 200 años, y mucho más tarde, se instalaron en las casas abandonadas por los alemanes después de su partida.

Con tantas etnias, Transilvania se ha convertido en el patio de recreo favorito de movimientos populistas o nacionalistas de todo tipo.

En la década de 1990 estallaron violentas tensiones que causaron víctimas. Luego, las cosas se calmaron: muchas personas se fueron a trabajar al extranjero para escapar de la pobreza que afectaba a todos los grupos étnicos. De vez en cuando, el nacionalismo revive, especialmente antes de las elecciones.

Pero no me malinterpreten: la película no trata una situación específica en Transilvania, ni siquiera el hecho de que rumanos, húngaros y alemanes comparten el mismo territorio. También habla de rusos y ucranianos, blancos y negros, sunitas y chiítas, ricos y pobres, incluso grandes y pequeños…

Tan pronto como aparece otro individuo, inmediatamente es percibido como perteneciente a otro clan y, por lo tanto, como un enemigo potencial: idiomas, religiones, banderas, y otras pequeñas diferencias por las que la gente se mata entre sí.

En la película, los húngaros hablan húngaro, los rumanos hablan rumano, los alemanes hablan alemán. Sin embargo, todos se entienden. Todos hablan inglés, ya que esta también es una historia sobre la globalización y sus efectos secundarios. Los personajes más sofisticados incluso hablan francés. Y por supuesto, los franceses hablan inglés, mientras que la gente que viene de lejos habla su idioma que nadie entiende.

Como espectador, si usted entiende todos estos idiomas, le felicito. De lo contrario, hay subtítulos; a veces tienen colores separados para marcar los diferentes idiomas, mientras que otras veces será usted quien descubra quién habla qué.

Los rumanos tienen una bandera roja, amarilla y azul. Los húngaros en Hungría tienen una bandera roja, blanca y verde. Los húngaros de Transilvania tienen una bandera azul y amarilla: la bandera del autoproclamado condado de Székely (Tinutul Secuiesc en rumano, País Sículo en castellano), que aboga por la autonomía. Curiosamente, por razones históricas, este condado no está en la frontera con Hungría, sino en el centro de Rumanía.

Los rumanos son en su mayoría ortodoxos, los húngaros, católicos y los alemanes, luteranos. Pero no es tan simple: algunos húngaros son unitaristas, algunos rumanos son católicos griegos, algunos alemanes son calvinistas. Así, cada pueblo tiene varias iglesias, diferentes entre sí. Hasta las campanas suenan diferente. Hoy, con tanta gente que trabaja en el extranjero, muchas iglesias han perdido a la mayoría de sus feligreses. Las iglesias protestantes están cerradas.

Sin embargo, a menudo hay alguien en el pueblo que tiene la llave de la iglesia para aquellos que desean visitarla. Cuando alguien del pueblo muere en el extranjero, a veces a miles de kilómetros de distancia, un miembro de su familia llama para que las campanas de la iglesia doblen por él.

Las diferencias pueden parecer menores, y ciertamente son complicadas de comprender. Sin embargo, a lo largo de la historia, se han librado guerras debido a estas peculiaridades, y las personas han matado a otras personas por diferencias aún más pequeñas.

MIORITZA y las otras inspiraciones de la película

No me había dado cuenta de que MIORITZA fue una inspiración para esta película hasta que fui consciente de cuántas ovejas y otros animales había allí. ¿Cómo explicar MIORITZA? MIORITZA (que significa “cordero”) es un  poema popular del folclore rumano que cuenta la historia de tres pastores y sus rebaños.

Estos pastores vienen de diferentes regiones. Uno de ellos tiene más ovejas y es más rico, así que los otros dos deciden matarlo simplemente para repartirse el rebaño. Su amada oveja, su perro y la naturaleza en general, intentan advertirle del peligro, pero él cree en el destino: si tal es su destino, que así sea.

Entre nosotros, hay una especie de filosofía de vida asociada a MIORITZA, la mentalidad del pastor y la geografía rumana: se trata de seguir el ritmo de las subidas y bajadas, según el relieve de las colinas y valles. Todos estudiamos MIORITZA en la escuela y en la pelicula, los niños la recitan para la fiesta de navidad. El precioso perro de Matthias le advierte del peligro, y sus ovejas se preocupan por él quizás más que por cualquier otra persona.

Además de MIORITZA, está, por supuesto, la historia real: antes de la pandemia, algunos propietarios de fábricas en el condado de Székely consideraron contratar trabajadores de países lejanos, ya que los locales se habían ido a trabajar a Europa Occidental.

Pero los personajes de R.M.N. y las relaciones entre ellos son activas, al igual que las motivaciones y actitudes de cada uno, así como los acontecimientos de la propia narración.

Otra fuente lejana de inspiración es la historia de las minas de oro de Rosia Montana, en Transilvania. Básicamente, es el siguiente dilema: ¿debemos dar trabajo a las personas que extraen oro (y usan cianuro que destruye el medio ambiente) o preservar el medio ambiente y los magníficos paisajes para las generaciones futuras, mientras los habitantes viven en un estado de pobreza permanente?

Y luego estaban los informes regulares sobre la presencia de animales salvajes y sus efectos colaterales, ya que Rumania aparentemente posee la mayor población de osos y lobos de Europa.

Las tradiciones

Las tradiciones significan que las personas hacen algo porque otras personas lo han hecho antes que ellas. Este acto se realizó primero con un propósito determinado, muy a menudo para «alejar el mal de ojo». Tienes que aceptar que incluso esta explicación tiene más sentido que hacer algo porque «es tradición».

En la película, se retratan varias tradiciones que se repiten en torno a la Navidad: algunos se visten con pieles de oveja o de cabra y bailan, otros visten pieles de oso y son azotados, otros se visten como nuestros antepasados, los dacios, admirados por haberse opuesto a la conquista romana. En algunas otras regiones de Rumanía, los hombres simplemente visten para Año Nuevo con máscaras y un casco enorme en la cabeza.

Luego se encuentran el primer día del año y luchan entre sí, «hasta que sobreviene la muerte». Ni siquiera provienen de pueblos diferentes: a menudo son los de las colinas contra los del valle, y en ocasiones algunos son asesinados en realidad. No hay que juzgarlos, es una pelea justa no muy diferente de todos los deportes y competiciones que resultan del mismo instinto de enfrentar a un clan contra otro.

Estereotipos y relatos

La posición actual de Rumania dentro de Europa se explica a menudo por la siguiente idea: si no hemos logrado desarrollarnos tanto como las sociedades occidentales es porque estábamos ocupados luchando contra los invasores en su camino para saquear Europa.

Mientras los mantuvimos en el este, los occidentales tuvieron tiempo de crecer y erigir sus opulentas catedrales. Pero hay muchas otras narrativas más actuales para explicar el estado del mundo actual: la globalización es la nueva Babel, una señal de que el mundo está llegando a su fin. Cuando las enfermedades también se “globalizan”, el final vendrá rápidamente. El calentamiento global es otra señal del final inminente: pronto los recursos sobreexplotados se agotarán y la gente luchará por sobrevivir.

Durante siglos, fue fácil identificar a los invasores. Los habitantes vivían en pequeños pueblos en medio de los bosques y en cuanto alguien a caballo llegaba al otro lado del cerro, era un enemigo potencial (el turismo vino después). Hoy, con los aviones, las cosas se han vuelto más complejas.

Un estereotipo también dice que los hunos, antepasados de los húngaros, llegaron a caballo y comieron carne cruda que habían ablandado bajo sus sillas de montar. Esta creencia es tan común que nadie la cuestiona. Hace treinta años, el Consejo Europeo recomendó el uso del término romaníes en lugar de gitanos, percibido como ofensivo. Rumanía intentó oponerse a esta iniciativa por la confusión que generaba entre gitanos y rumanos, pero sin éxito, por lo que la confusión creció. Para los rumanos, ser considerados gitanos es la mayor ofensa, mientras que los occidentales perciben nuestra disposición a distinguir como una actitud discriminatoria inapropiada.

Los temas

R.M.N. cuestiona los dilemas de la sociedad actual: solidaridad versus individualismo, tolerancia versus egoísmo, corrección política versus sinceridad. Cuestiona también esa necesidad atávica de pertenencia, de identificarse con la etnia, con el clan y considerar naturalmente a los demás (ya sean de otra etnia, de otra religión, de otro género o de otra clase social) con reserva y recelo.

Es una historia sobre tiempos antiguos (percibidos como confiables), y tiempos actuales (percibidos como caóticos), sobre la artimaña y la falsedad de un conjunto de valores europeos que se reivindican más que se aplican en la realidad.

Es una historia de intolerancia y discriminación, prejuicios, estereotipos, autoridad y libertad. Es una historia de cobardía y coraje, del individuo contra la multitud, del destino personal contra el destino colectivo. Es también una historia de supervivencia, de pobreza, de miedo ante un futuro oscuro.

La película evoca los efectos de la globalización en una comunidad arraigada en tradiciones centenarias: los viejos valores se han disipado, el acceso a internet no ha traído a estas personas nuevos valores, sino que las ha cargado con la dificultad de distinguir la verdad de sus opiniones personales en el caos informativo y moral actual.

R.M.N. también aborda los efectos secundarios de la corrección política: la gente ha aprendido que es mejor no hablar en voz alta cuando sus opiniones difieren de la norma actual. La corrección política sola por sí misma no es un proceso formativo, y no ha cambiado opiniones en profundidad,  simplemente hizo que la gente expresara menos lo que piensa.

Pero las cosas acaban acumulándose y, en algún momento, se desbordan. La película no asocia opiniones «políticamente incorrectas» con una etnia o grupo en particular: las opiniones y acciones son siempre individuales, no dependen de la identidad de un grupo sino de factores mucho más complejos.

Más allá de las connotaciones sociales, la historia está basada en un nivel humano más profundo: se trata de cómo nuestras creencias pueden dar forma a nuestra elección, a los instintos, impulsos y miedos irracionales, los animales que nos habitan, la ambigüedad de los sentimientos, las acciones, y la imposibilidad de comprenderlos por completo.

Las cosas que más me gustan de la película son las que no se pueden expresar con palabras.

Los hilos rojos visuales

Hay varias imágenes recurrentes y patrones visuales a lo largo de la película. Si tienes la paciencia de ver la película dos veces, tendrás algo más por descubrir.

El estilo

Rodar una sola toma por escena (independientemente de su duración o complejidad) fue una decisión que definió el estilo de esta película. Por lo tanto, como director, tengo que retratar la situación de la manera más creible y verídica posible y a continuación, registrar este momento.

El ritmo no viene del montaje, sino que es inherente a la escena. Las elipsis sólo tienen lugar entre escenas: la situación se desarrolla en tiempo real, no se corta nada.

Esta decisión llevó a filmar una escena colectiva de 17 minutos con 26 personajes que hablan en una sola toma.

Rodaje

El guión se escribió en la primavera de 2021, la financiación y la producción siguieron rápidamente. El rodaje tuvo lugar entre noviembre de 2021 y enero de 2022. Preferimos no rodar en el condado de Székely, sino en Rimetea, un antiguo pueblo de Transilvania que ha sido declarado patrimonio de la humanidad por la UNESCO.

Los papeles principales son interpretados por actores profesionales, los papeles secundarios por no profesionales. Cada actor recibió sus diálogos pero no las escenas sobre situaciones que sus personajes no conocen. Los diálogos fueron íntegramente escritos.

La película se filmó digitalmente, en localizaciones existentes, con la excepción de la casa de Csilla, que se construyó desde cero en el lugar.

Título

Aparentemente, la empatía y otras habilidades sociales se generan en la superficie de la corteza cerebral, mientras que los instintos más primarios que permitieron a los humanos sobrevivir ocupan el 99% restante del cerebro.

R.M.N. significa Resonancia Magnética Nuclear. En inglés, es N.M.R.  y en francés, es I.R.M. En términos más generales, es una investigación del cerebro, un escáner cerebral que intenta detectar cosas debajo de la superficie.

Mientras leía el guión, alguien sugirió que la película podría llamarse Europa 2.0. Durante el rodaje, me encontré con una foto de finales del siglo XIX en uno de los lugares de rodaje, titulada: El Cordero de Dios.

Pensé que R.M.N. seria un buen titulo.

(Declaraciones del director para el dossier de prensa. Cannes 2022)

LOS CRÍMENES DEL FUTURO, de David Cronenberg (Sección oficial)

Los crímenes del futuro es una reflexión sobre la evolución de la especie humana, y en concreto, sobre el modo en que hemos tomado el control de la misma. Hemos creado universos de locura que antes no existían.

Los crímenes del futuro es la continuación de temas que ya he abordado en otras películas. Mis fans se daran cuenta de los guiños a escenas o fragmentos de mis películas precedentes. Es mi modo de continuar con la exploración de la tecnología vinculada al cuerpo humano.

La tecnología es siempre una prolongación del cuerpo aunque en apariencia sea algo mecánico desprovisto de órganos. La fuerza de un puñetazo puede multiplicarse con una porra, o lanzando una piedra, pero a fin de cuentas, el palo o la piedra son la prolongación de una facultad que ya posee el cuerpo por sí mismo.

Vivimos un momento decisivo en la historia de la humanidad y hay varias cuestiones a resolver:

¿Es posible una evolución del cuerpo humano que resuelva los problemas que nosotros mismos hemos creado?

¿Puede el cuerpo generar un sistema que le permita digerir materias plásticas y sintéticas, no sólo con el fin de dar solución al cambio climático, sino para crecer, desarrollarse y sobrevivir?

(De la nota de intención del director. Cannes 2022)

ENTREVISTA A DAVID CRONENBERG

Serge Grünberg (SG): En la década de 1970 usted comenzó a hacer películas, como Vinieron de dentro de…,[3]  donde ya se hacían operaciones. Luego dirigió Rabia[4], donde todo gira en torno a la cirugía. Durante cincuenta años ha abordado la cirugía como una operación asociada a cosas extrañas o violentas.

David Cronenberg (DC): Incluso en Scanners[5], por supuesto. Aquí el subtexto se convierte en texto. En Los Crímenes del Futuro (LCDF) el artista crea conscientemente obras de arte a partir de su cuerpo. De hecho, es la continuación de estos cincuenta años de actividad, y aunque todavía espero decir algo nuevo en esta película, es indiscutible que desarrolla mi discurso sobre la condición humana. El cuerpo es una cosa muy compleja y finita. Pero sigue evolucionando y cambiando, y siempre vuelvo a lo que escribió el premio Nobel Gerald Edelman, quien dijo que el cerebro humano no se parece tanto a una máquina como a una selva tropical.

Con esto quiso decir que está en constante evolución y adaptación en una lucha por dominar el medio ambiente. Hay un dinamismo en el cuerpo humano como un todo y el cerebro responde constantemente a influencias externas, pero también internas. Ahora descubrimos que nuestro cerebro no es estático, pero tampoco lo es nuestro ADN. Por lo tanto este conocimiento del cuerpo humano se traduce en la pantalla en forma de guión o de relato.

SG: En LCDF vuelve a la ciencia-ficción. Estamos en un mundo nuevo (que a la vez parece muy antiguo), en un universo que puede haber sido arrasado por una catástrofe, y donde asistimos —como en muchas de sus películas— a una mutación del cuerpo humano y probablemente, del cerebro humano. En eXistenZ[6], otro de sus films de ciencia-ficción, un personaje decía al final: “¿Seguimos en el juego?” ¿Cómo definiría “juego” hoy?

DC: Hablamos mucho sobre personas que viven en realidades diferentes, incluso alternativas, pero creo que resalta el concepto del cuerpo como la realidad última. Hay en LCDF, una performance titulada “el cuerpo es la realidad”, que subraya el hecho de que nuestra conciencia de la realidad está profundamente definida por el cuerpo.

A menudo hablo del hombre y su perro: estás en un restaurante con alguien y tu perro está sentado en tu mesa, pero no vives en la misma realidad: el perro huele diferente, oye y ve diferente, estás en diferentes realidades. Por eso me gusta tanto la libertad que puedo tener en la ciencia ficción.

La propia visión de la realidad puede ir a un ritmo acelerado, mucho más que en el género documental. La ciencia-ficción es liberadora, y permite explorar fenómenos que están lejos de ser ajenos a la naturaleza humana.

Siempre permite llegar al fondo de las cosas, estudiar la condición del hombre… por ejemplo viendo cómo otras estructuras sociales podrían modificar el comportamiento de los personajes de la historia que estás contando. En esta película vuelvo a esta ventaja de la ciencia ficción, a la que no me había acercado durante mucho tiempo.

SG: Body Art o Arte del Cuerpo. Mucha gente en Toronto se ha sometido a cirugías, se trata de un movimiento real… ¿Qué piensa de esas performances de Body Art?

DC: Para mí es casi inevitable que un artista recurra a este tipo de prácticas. Observe a Andy Warhol. Él era su propio trabajo. Destacaba su cuerpo, su aspecto físico, según cambiara de peluca, etc. En los años 80, después del tiroteo, seguía mostrando sus cicatrices y las huellas de sus heridas…

Es una tradición antigua, un artista pone todo en su arte: sus gustos, su alma, incluso su propio cuerpo. Parece obvio. Hay algunos que llegan incluso a un punto de no retorno, a lo irremediable. Es cierto, añadí al film la “Organografía de Saul Tenser”: el arte que produce el cuerpo son nuevos órganos que él detecta y exhibe.

Realmente no sabe cómo los da a luz, pero esa es su práctica artística. Estos son nuevos conceptos, nuevas producciones de su organismo. Yo mismo registré el NFT de mis cálculos renales (risas). De este modo, me uno a Saul Tenser, son pequeños artefactos de mi cuerpo, y le dije a un amigo que eran hermosos, que eran mensajes del interior de mi cuerpo dirigidos al exterior de mi cuerpo.

Tenía que entender lo que significaban, más de lo que podría haber dicho un médico… Mi médico quería someterlos a pruebas de laboratorio, pero eso habría significado su destrucción, y dije que no. Quería conservarlos, siento un cierto apego. Les tomé fotos, y si alguien quería comprarlas, se las vendía como obra.

SG: ¿Ha leído los últimos hallazgos científicos sobre la presencia de microplásticos en la sangre? Nos hemos convertido en comedores de plástico, como en su película.

DC: Es extraño porque escribí el guión hace veinte años, cuando nadie lo había descubierto todavía. Mi productor, Robert Lantos, me dijo que la historia era mucho más creíble hoy. No estoy seguro de que comer o digerir plástico sea muy práctico, pero esto no es un documental, es una forma satírica y divertida de mostrar lo que le estamos haciendo al planeta. LCDF obviamente no es una película sobre el cambio climático… pero tiene aspectos que muestran la situación actual.

SG: Es una pregunta difícil, pero ¿cree que la reacción del público será tan violenta como en Crash[7]?

DC: No lo sé, pero sé que a algunas personas les encanta la película, otras la odian… aproximadamente mitad y mitad. Nunca he hecho una película que guste de forma unánime, como E.T. por ejemplo, pero creo que algunos abandonarán la sala ya en la primera escena.

SG: ¡LCDF es un film más extremo en términos de sexualidad, por ejemplo, con la frase “la cirugía es el nuevo sexo”! ¿No es una provocación?

DC: Es cierto que en Crash la sexualidad estaba omnipresente, pero seguía siendo algo habitual (excepto que la gente hacía el amor en los coches), mientras que en LCDF el sexo está muy lejos de la norma, quiero pensar que la gente se sentirá menos aludida. No he hablado con las personas que detestan la película… pero ya veremos. Las reacciones del público son apasionantes. Hasta el momento, sólo la han visto personas que, de una u otra forma, estuvieron involucradas en la producción. Cuando la película se proyecte para una gran audiencia, las reacciones serán muy interesantes.

SG: Me recuerda a una de las primeras escenas de Inseparables[8], cuando los gemelos operan a una muñeca de plástico… En cierto modo, la cirugía y sus instrumentos siempre han tenido una connotación sexual en su obra, ¿no es así?

DC: Una de las razones por las que Inseparables fue tan impactante es porque se trataba de exámenes ginecológicos. Para un ginecólogo, este es un trabajo diario pero para muchas personas la sola idea de introducir una mano, un dedo o algún instrumento médico en la vagina de una extraña tiene algo de ’insoportable’.

SG: Lo es. Recuerdo cuando visité el famoso anfiteatro de la Universidad de Padua, me dijeron que durante el Renacimiento se hacían disecciones en público. Fue una especie de distracción. Un espectáculo.

DC: No hace mucho tiempo, una artista de performance llamada Annie Sprinkle hizo que personas del público examinaran su vagina en el escenario. Es una forma de actuación que también tiene su interés.

SG: Acerca de la «belleza interior» que juega un papel importante en LCDF, ¿realmente cree en esa belleza interior?

DC: Mira, puedes decirte a ti mismo: “es un buen bistec” o “es un buen hígado de ternera”. Admitimos la belleza de ciertos órganos si los cocinamos, pero aún no tenemos criterios estéticos para los órganos interiores del cuerpo humano. Estoy seguro de que muchos cirujanos tienen una estética del cuerpo humano.

Suele decirse que los cuerpos femeninos que atraen a los hombres son aquellos cuya belleza está relacionada con el nacimiento de un niño. Una mujer es hermosa porque sus caderas son redondas, sus pechos son opulentos. Entonces estos criterios estéticos, sin duda inconscientemente, tienen un aspecto funcional.

SG: En el libro de Hans Staden[9], -un mercenario alemán del Rey de Portugal que fue hecho prisionero por los Tupinambas (que entonces controlaban la bahía de Río de Janeiro),  auténticos caníbales-, se dice que cuando un prisionero había pasado un año teniendo hijos con las mujeres de la tribu, sabía que sería sacrificado. Pero muchos de ellos se ofrecían a sus enemigos diciendo: “¡Aquí está mi carne, aquí está mi carne”! En cierto modo, devoramos lo que amamos.

Como en LCDF, donde la madre del joven acusa a la secta de su marido de canibalismo.

DC: Tengo cuatro nietos y en muchos idiomas se suele decir de un bebé que “me lo comería”. No dices esas palabras literalmente… aunque… sí sabes a lo que me refiero. Sé que hay tatuadores que han tatuado el interior de los cuerpos humanos. Escuché hablar de un cirujano que tatuaba sus iniciales dentro del cuerpo de sus pacientes. Uno pensaría que hay horrores en mi película, pero el horror está en muchas de las acciones de los hombres.

SG: Nos llama la atención una especie de desesperación que reina en el mundo que describe. ¿Es LCDF su película más pesimista?

DC: El final de la película es extrañamente un final feliz. Todos los personajes buscan el sentido de sus vidas, incluso inconscientemente, en un mundo que no tiene ninguno. Eres un artista de performances que compite con otros artistas, y te enfrentas a burócratas que tienen relaciones muy ambivalentes con los artistas a los que se supone que deben servir, y que también se esfuerzan por encontrarle un sentido a sus vidas. Eso es lo que vemos.

Por supuesto, el esfuerzo no conducirá a nada… ¿Es pesimismo? Tal vez es sólo realismo.

SG: El mundo que describe parece estar en plena decadencia. ¿Es esta su visión hoy?

DC: No estoy seguro… Incluso cuando sabía que íbamos a filmar en Atenas, que es una ciudad antigua que se enfrenta a enormes problemas económicos, me atrajo su atmósfera de entropía y cambio, porque nada cambia sin algún tipo de declive…

Pero sobre todo pensé que sería la mejor manera de no distraerme… He visto un montón de series en streaming y hay tantos teléfonos, computadoras, textos y videos… Entonces, dado que este es un futuro alternativo, decidí que no habría nada de eso, no hay tecnología hoy en día, no hay automóviles, y las únicas tecnologías que veríamos allí serían antiguas, incluso aunque algunas de ellas fueran muy avanzadas.

La película no explica por qué el mundo está en este estado. No explica quién lo dirige… es una atmósfera muy impresionista, de ensueño. No existe el elemento racionalista de la ciencia-ficción, como en el film 1984[10], que revelaría estructuras totalitarias. Fue una forma de deshacerme de cualquier análisis sociopolítico inherente a este tipo de ciencia-ficción.

SG: Todos los objetos son viejos u obsoletos. ¿Era también una forma de subrayar este punto de vista? Cuando estamos en el Registro de Órganos, todo parece desierto y no hay prácticamente nada más que papeles viejos y cajas de metal…

DC: Sí, la tecnología casi siempre significa obsolescencia inmediata, y también existe esta nostalgia por las viejas tecnologías. Pero hay técnicas quirúrgicas extremadamente avanzadas en la película.

Recientemente tuve cataratas en mis ojos tratadas con cirugía láser. Destruyen el cristalino natural de mis ojos y lo reemplazan con lentes artificiales. En cierto modo, esa es mi visión de lo que nos está pasando en este momento. Pero no se equivoque, conozco a muchos jóvenes apasionados por las tecnologías antiguas, y hay algo similar en mi película.

SG: También hay en LCDF, tecnologías muy avanzadas que parecen animales, tecnologías orgánicas.

DC: Siempre quise mostrar que las tecnologías estaban ligadas al cuerpo humano. Incluso los dispositivos más modernos se inspiran en él. Son sólo extensiones de nuestro cuerpo. Esto es también lo que quería mostrar. Hago una especie de metáfora de esta idea: las máquinas son cuerpos.

SG: A usted le encantan los coches y, sin embargo, no hay ninguno en la película. Además, tuve la sensación de que en el mundo descrito ya no había comunicación entre las personas. Se miran, se observan, se espían unos a otros, nada más.

DC: La primera razón es que los coches dan testimonio de una época específica y quise prescindir de esto por completo. Incluso los pocos barcos que vemos están varados, oxidados, muertos. En realidad hay pocas personas. Cuando Tenser dice que el Show de Klinek estaba «lleno», vemos que solo estaban presentes 60 personas, mientras que en un concierto de rock puede haber 50.000 personas. Da una idea de lo que puede ser este mundo en términos de población.

SG: Otra escena muy impactante, al comienzo de la película, es la de una mujer que asesina a su hijo. Ella lo denomina ”cosa».

DC: No hay contexto. Todo lo que sabemos es que esta mujer no considera al niño que dio a luz como un ser humano. La única pequeña señal de advertencia es que su hijo se está comiendo un bote de basura de plástico. El espectador tardará un buen rato en contextualizar este asesinato, muy impactante en sí mismo. El espectador que no se vaya inmediatamente podrá comprender esta escena y lo que está en juego.

SG: Sin embargo, no entendemos realmente por qué está cometiendo este crimen. Ella pudo haberlo abandonado, dejárselo a su padre… no sabemos por qué decide destruir a un ser que proviene de ella.

DC: Todos sabemos que algunos padres hacen eso. Se siente abrumada por un sentimiento de rechazo, ella sólo quiere terminar con esta criatura. Se siente amenazada por esta “cosa”. Sucede en la vida real.

SG: Lo que hace aún más trágica la situación es que el padre no se siente amenazado por su hijo, sino que incluso lo considera como una especie de mesías de los tiempos venideros. Todo lo que vemos es padre y madre odiándose. ¿Quizás viene de eso?

CC: Así es. En cierto modo, es un asunto de familia. Una familia extraña. Pero podemos decir que todavía hay una dinámica familiar en juego.

SG: ¿No sigue siendo una alegoría de lo que le está pasando a nuestra cultura? ¿No estamos destruyendo lo que hemos producido?

DC: Caprice, hacia el final de la película, dice: “Estamos destruyendo totalmente a nuestros hijos”. Hay muchas maneras de hacer esto: política, intelectual, física y emocionalmente. Y también culturalmente, por supuesto.

Del dossier de prensa del film. Cannes 2022

CLOSE, de Lukas Dhont (Sección Oficial)

Lukas Dhont, el realizador belga al que conocimos por su película Girl (2018), ha sorprendido con una bellísima película acerca del acoso escolar y las formas de exclusión que se manifiestan en el mismo instante en que un niño comienza a socializarse.

Es maravilloso observar la delicadeza con la que filma la amistad de sus pequeños protagonistas, cómo ambos crean un universo propio en el que la naturaleza, las artes y la imaginación preservan su inocencia hasta que esta comienza a resquebrajarse en el mismo momento en que uno de ellos renuncia a su autonomía para ceder ante la dinámica del grupo, que repite los roles de género más retrógrados, de sobra conocidos.

El director no ha querido desvelar nada de una historia en la que, enunciados los hechos como hacen los medios hoy, tienen la levedad de un suceso.

Pero en el cine y de la mano de Dhont, el dolor es una experiencia estremecedora.

¡VIVA LA MUERTE!, de Fernando Arrabal (Cannes Classics)

¡Viva la muerte!, extraordinario primer film del cineasta Fernando Arrabal (1932), y realizado en 1971, ha podido verse esta noche presentado por él mismo en la sección Cannes Classics gracias a la restauración llevada a cabo por la Filmoteca de Toulouse.

El título adopta el grito de acción franquista que en su origen fue uno de los gritos de guerra de la Legión Española, pronunciado por vez primera por Millán Astray durante un discurso de Unamuno en 1936.

Visiblemente emocionado, el film que se anuncia como adaptacion de su novela Baal Babilonia, está inspirado en hechos que sucedieron en su infancia durante el franquismo.

Con créditos del gran Topor, -entre El Bosco y Los desastres de la guerra de Goya-, el niño protagonista descubre que su madre ha denunciado a su padre ante las autoridades franquistas acusándolo de ateo y antifascista. Desgarrado, entre el amor absoluto hacia la madre (Nuria Espert), y la nostalgia del padre ausente, el pequeño pasará toda la película buscando respuestas.

Heredera directa del surrealismo más transgresor, película procaz, irreverente y desmedida como los símbolos que atraviesan la pantalla fruto del dolor y de la rabia de un adulto desterrado que perdió su infancia, las visiones crueles, violentas, sensuales, han inundado la sala Buñuel (cineasta que, en palabras de Arrabal, hizo lo posible para que se viera aquí, en la Semana de la Crítica).

Y aquí seguimos, boquiabiertos ante los silencios que crea la historia, también la historia del cine.

EO, de Jerzy Skolimowski (Sección oficial)

Inspirada en la obra de Bresson, Al azar de Baltasar[11], el asno que protagoniza el film de Jerzy Skolimowski no está tan sujeto a los trabajos y los días que le imponían los humanos en su camino como alegoría de una esclavitud compartida con sus coprotagonistas. Este burro humanizado cuyo nombre es la misma onomatopeya de un rebuzno es un observador de la violencia y la vulgarización humanas del presente, es el ojo que todo lo ve.

Una violencia que no sólo se manifiesta en la necesidad de control sobre el resto de especies animales, también de soslayo comparte con Bresson la que ejerce el hombre sobre el prójimo; una vulgarización que hace de la cultura y el rito un espectáculo carente de todo sentido.

Separado de su amada dueña, la joven trapecista con quien trabaja, Hiaa, el borrico sin nombre, iniciará un periplo desolador. Los humanos han alcanzado un grado de bestialización muy superior al de los animales a los que vejan.

Si la empatía reside en el fondo de la moral humana, Hiaa se beneficia de ello en contadas ocasiones. Compañero ancestral, el burro se encuentra entre los animales que la animan. Como caballos, perros o gatos, son especies capaces de suscitar el afecto en algunos. Esta será su única fortuna y su tesoro, que le protegerá de forma condicionada en algunas ocasiones.

En este sentido el film predispone a la resistencia frente a prácticas explícitas de violencia contra los animales.

Extraordinariamente bello es el momento en que la tecnología emerge de la imagen como una muestra de las contradicciones humanas: del mismo modo que la industria aeronáutica se interesa por las grullas y sus técnicas de vuelo, el engendro de la robótica que imita el deambular del pequeño pone en cuestión la apuesta por la invisibilización del ser vivo en su carencia de lenguaje, así como la extrema apropiación de sus rasgos más útiles en beneficio de un progreso tecnológico al que se llega por imitación, y negación de la vida.

Un burro sin nombre no será nunca un sujeto, ni siquiera en el cine.

PACIFICTION, de Albert Serra (Sección oficial)

Es Pacifiction una distopía del presente. El cineasta Albert Serra ha presentado hoy su primera gran obra de (ciencia)-ficción para el cine. Filmada en la Polinesia Francesa, el film supone un fresco de la trama del poder y sus acólitos inmersos en un tiempo de sospecha y espera.

El paranoico representante del Alto Comisariado francés en la isla, De Roller, interpretado magistralmente por Benoît Magimel, deambula acompañado por Shannah en su viaje al infierno desde el paraíso, el club nocturno del mismo nombre.

Shannah, Pahoa Mahagafanau, pertenece a lo que la tradición local denomina RaeRae o Mahu, hombres que han sido educados como mujeres y destinados a trabajos “femeninos”. Otros habitantes originarios de la isla se entregarán al espectáculo, y sus cuerpos, al servicio del deseo dominante.

El “adiós al lenguaje” de Serra es uno de los puntos formales más interesantes e intensos de una película visualmente espléndida y sin diálogos propiamente dichos. Extraordinario trabajo de sonido, que borra de forma imprecisa la palabra que carece de sentido.

Sólo la réplica autómata del político obsesionado por el rumor, las fake news, y el control en la fiesta del diablo, en sus propias palabras, se apropiará de buena parte del film. Al fin y al cabo, el infierno es aburrido, gregario y mediocre. Serra lo ha localizado en el paraíso, y no niega que haya que temerlo a pesar de su condición miserable.

El silencio de la noche será el único confidente del político, recuperando la idea que alimenta la singular paranoia de De Roller.

LAS OCHO MONTAÑAS, de Felix van Groeningen y Charlotte Vandermeersch (Sección oficial)

Le otto montagne (Las ocho montañas) es una película dirigida por Felix van Groeningen y Charlotte Vandermeersch, adaptación del best-seller homónimo de Paolo Cognetti, que narra la historia de amistad entre dos hombres desde los veranos de su infancia en un pueblo de los Alpes próximo a Turín.

Ya adultos, al modo de un Narciso y Goldmundo de nuestro tiempo, Pietro, (Berio) buscará respuestas lejos de las montañas que les unieron, mientras Bruno permanecerá en ellas hasta convertirse en uno de sus ancestros.

El progresivo ascetismo y la espiritualidad de Bruno no surgen aquí de la ciencia y el estudio como en la novela de Hesse, sino de lo concreto del paisaje: no del mito de la naturaleza, sino de la vida, el trabajo y sus nombres; hombre de las nieves que inicia un regreso a los orígenes, al “hombre salvaje” (hombre, bestia y árbol), siempre presente y que él mismo pronuncia en dialecto.

Sin embargo, y a pesar de la belleza sobrecogedora de las imágenes y la honestidad con la que está filmado el vínculo entre los dos hombres, el film falla de pleno en la evocación. El uso continuo e innecesario de la voz en off que procede del texto literario ensombrece el desarrollo de una historia en imágenes.

Si a esto se añade un uso atroz de la música, y unos movimientos de cámara (siempre en plano general) en las secuencias de transición propios del videoclip o del reportaje de naturaleza contemporáneo, cabe plantearse si esta película con su retórica de ensamblaje están a la altura de la competición.

BROKER, de Hirozaku Kore-Eda (Sección oficial)

Cuando preparaba el rodaje de Broker, relata Kore-Eda que se entrevistó con muchos niños. Todos ellos habían crecido en orfanatos porque sus padres, por una u otra razón, habían renunciado a criarlos.

Muchos se hacían una pregunta existencial a la que no podían dar una respuesta clara: «¿Es bueno que haya venido al mundo?»

El cineasta permaneció en silencio: «¿qué sentido hubiera tenido responder de forma mecánica con unas cuantas palabras reconfortantes? ¿acaso podía responder que algún ser vivo de este planeta no merecía existir? ¿qué clase de película podía ofrecer a aquellos niños que luchaban desesperadamente contra las voces internas y externas que repetían que no deberían haber nacido?»(*)

Esa cuestión estuvo siempre en el centro del film.

El título que le han dado en francés seria La Buena Estrella, aunque hace referencia al nombre del bebé protagonista, una estrella alada que volará donde desee.

Kore-Eda sigue cuestionándose la familia y sus formas de estar en el mundo: la compasión, la bondad, el amor sin doctrinas que lo sustenten como la esencia de una especie que estos días de Cannes está en otra cosa.

Una nueva joya de este gran cineasta de nuestro tiempo.

Un film que es a la vez ruego y deseo

*(Declaraciones recogidas en la nota de intención del director, Cannes 2022)

VANSKABTE LAND/VOLADA LAND,  de H. Pálmason (Un Certain Regard)

Hlynur Pálmason regresa a Cannes con su segunda película “Tierra de Dios”, titulada doblemente en danés e islandés, y señalando ya la lengua, -el danés como marca de invasión vikinga desde la Edad Media-, como uno de los conflictos entre los protagonistas.

El film está inspirado en el descubrimiento de una caja que contenía los negativos fotográficos más antiguos que se conservan en Islandia, imágenes tomadas por un párroco danés al comienzo del siglo XIX.

Para los que amamos la fotografía, y su forma de preservar la memoria del mundo, es muy bella la idea del sacerdote atravesando el país con su cámara de placas, preparando la albúmina de sus ambrotipos, revelando en su pequeño laboratorio portátil…

Pero ni esto, ni la belleza de algunos paisajes inimaginables, ni la rima inexistente en la elección del formato cuadrado del cinematógrafo y su tomavistas para realizar esta película, nada sostiene una trama tan sosa como el clérigo protagonista, una vez concluido el sueño de ver un buen western nórdico.

Y todo ello a pesar de contar de nuevo con Ingvar Sigurdsson, secundario en esta ocasión, actor de la estirpe de los grandes actores universales que lloramos porque Dreyer, o Bergman, o Kurosawa no lo conocieron.

FRÈRE ET SŒUR, de Arnaud Desplechin (Sección oficial)

Bella película de Arnaud Desplechin sobre el conficto vital entre dos hermanos, Frère et soeur (Hermano y hermana) cuenta una historia de odio ancestral cuyo título afirma lo que ambos niegan durante el film (“Ya no soy tu hermana, ya no soy tu hermano”). Desplechin filma cómo lo siguen siendo a pesar de todo lo vivido.

Las sinopsis argumentales en ocasiones producen un cierto rechazo porque nos llevan hasta viejas historias en apariencia carentes de interés. Qué sabemos y qué no sabemos de la tragedia fraterna. Apenas nada. Como el comienzo de Ana Karenina, aquí las familias desgraciadas también lo son cada una a su manera.

Alice y Louis (Marion Cotillard y Melvil Poupaud) son dos hermanos que no se hablan desde hace décadas. La muerte de sus padres propiciará el reencuentro entre ambos, volcados en sus vocaciones artísticas,- el teatro y la escritura respectivamente-, conectados en silencio a través de los libros de este último que desnudan la vida de la actriz de éxito que es su hermana.

El teatro, su verdad y sus ficciones, el amor, el odio y la muerte, Desplechin, -que afirma tener en mente a Bergman-, es capaz de tejer los secretos de una familia sin ser maniqueo, y con la sabiduría de hacer disfrutar al espectador en algunos breves instantes de los homenajes explícitos a sus mitos particulares (Los muertos de Joyce-Huston, o Paterson, de  Jarmush…).

Y por sorpresa, nos ha dado a conocer al poeta Peter Gizzi, y su libro Algunos datos sobre el paisaje y el tiempo, del que hablaremos próximamente.

RESTOS DO VENTO, de Tiago Guedes (Proyecciones especiales)

Huellas del viento, de Tiago Guedes, producida por Paulo Branco, es de nuevo un buen film sobre la violencia y las formas en que esta se manifiesta en las zonas rurales, legitimada por una tradición misógina que ridiculiza al más frágil, y ensalza la fuerza bruta del grupo.

El interés de la película radica en el modo en que el miedo actúa como mecanismo multiplicador de violencias distintas, no equiparables, para converger con fuerza sobre la víctima inocente, algo que el neorrealismo nos enseñó en muchas ocasiones, pero también Haneke y su Cinta Blanca, entre tantos otros.

Porque la evolución moral no tiene el tiempo de los pentacrinus.

TRIANGLE OF SADNESS, de Ruben Östlund (Sección oficial)

En la industria de la belleza, se denomina triángulo de la tristeza (Triangle of sadness) a lo que viene a ser el ceño fruncido, -las arrugas del entrecejo-, un signo de las preocupaciones vitales. El film comienza así de un modo prometedor, haciendo frente a la obsesión por la belleza, fuente de desigualdad en un mundo en el que la apariencia genera beneficios desorbitados. Un factor esencial hoy que no se tuvo en cuenta en los discursos marxistas del siglo XIX, pero relevante en la lucha de clases contemporánea.

Sin filtro, -traducción literal del título en francés-, arroja al comienzo del film una mirada sociológica sobre el mundo de la moda y la pasarela, mordaz y humorística, con algunas afirmaciones rotundas en torno a la  publicidad de moda (“las marcas pobres sonríen al comprador medio, las grandes marcas desprecian a su público”). De aquí surge la pareja de modelos protagonista que gracias a Instagram se embarcará en un crucero de lujo que terminará por hacer agua.

Casualmente, la película sigue la misma deriva que el lujoso yate hasta convertirse en un despropósito. A Östlund se le da bien señalar levemente a los personajes haciendo hincapié en un único rasgo demoledor de su personalidad, -caricaturizar es el término-, y también el enredo escatológico.

Pero ideológicamente es un film falso hasta decir basta: no hemos llegado hasta esta isla desierta para hacer una inversión de los roles en la supervivencia. Quizás interese a Factoría de Ficción…

ALMA VIVA, de Cristèle Alves Meira (Semaine de la Critique 2022)

Primer largometraje de esta realizadora franco-portuguesa, Alma Viva es una película que ambiciona en secreto ser el testigo de Antonio Reís y Margarita Cordeiro, y de algunos grandes maestros que hicieron de la infancia y el temprano descubrimiento de la muerte un lugar animado y bello.

Cualquier historia es posible en el umbral de tradiciones ancestrales a los ojos de una niña. Pero a pesar de la fuerza misteriosa del comienzo del film, muy pronto replegará sus alas para transformarse en un argumento de folletín en torno a conflictos familiares y de vecindad, adornados de supersticiones.

PLAN 75, de Chie Hayakawa (Un Certain Regard)

El punto de partida de esta ficción es un programa del gobierno japonés para terminar con el gasto que supone el progresivo envejecimiento de gran parte de la población.

Consiste en facilitar tanto la financiación como la logística necesarias en la eutanasia a los mayores de 75 años que lo deseen, aunque el éxito del programa prevé anticiparlo a los 65 años.

Un argumento tan arriesgado y estimulante, que comienza con los restos del asesinato de una persona dependiente a manos de su probable nieto ( la radio anuncia la violencia que genera la masa envejecida en sus cuidadores), pero que termina por materializarse en un engendro que compite por la Cámara de oro, premio que se otorga a la mejor primera película, y cuyo jurado preside Rossy de Palma…

A señalar la parsimonia de los trabajadores (uno de ellos anciano, por cierto), que clasifican las pertenencias de los muertos, complices de los hurtos de algunos colegas.

Aquí dos señoras animadas en una sesión de karaoke.

Para salir corriendo.

HOMENAJE DE UNA HIJA A SU PADRE, de Fatou Cissé (Proyecciones especiales)

La última proyección del Festival de Cannes 2022 tuvo lugar el viernes pasado en la Sala Agnès Varda.

El documental de Fatou Cissé, titulado ”Homenaje de una hija a su padre”, recorre la vida y el legado del gran cineasta maliense Souleymane Cissé de la mano de su hija.

Ante la presencia del homenajeado, y presentado por Thierry Frémaux, se trata de un emotivo reportaje que además de fotografías contiene fragmentos de entrevistas a Scorsese, Costa-Gavras y Serge Toubiana, entre otros, y que narra la historia de su vida: las dificultades para sobrevivir desde la infancia y la asignación de una beca del VGIK que le permitió iniciarse en el cine hasta convertirse en un emblema universal del cine africano.

Festival de Cannes 2022 por Esmeralda Barriendos para www.zinema.com

[1] Ces années-là. 70 chroniques pour 70 éditions du festival de Cannes. Ed. Stock

[2] La guerre est finie, de Alain Resnais (1966)

[3] Shivers, 1975

[4] Rabid,1977

[5] Scanners,1981

[6] eXistenZ, 1999

[7] Crash, 1996

[8] Dead ringers, 1988

[9] Warhaftige Historia und beschreibung eyner Landtschafft der Wilden Nacketen, Grimmigen Menschfresser-Leuthen in der Newenwelt America gelegen (True Story and Description of a Country of Wild, Naked, Grim, Man-eating People in the New World, America) (1557)

[10] 1984, film dirigido por MIchael Radford, basado en la novela de Georges Orwell del mismo nombre escrita en 1949

[11] Au hazard, Balthasar, de Robert Bresson (1966)