The eyes of Orson Welles, de Mark Cousins
Mark Cousins es muy conocido por su Historia del Cine y los capítulos en vídeo que realizó sobre la misma. Gran cinéfilo y extraordinario comunicador, capaz de explicar, emocionar y quizás fomentar el visionado del gran cine entre todos los públicos, ha presentado hoy (09/05/18) en Cannes su película The Eyes of Orson Welles.
(…) El realizador tuvo un acceso exclusivo a cientos de dibujos y pinturas privados de Orson Welles. Como punto de partida y a través de ellos, Cousins se adentra en el mundo visual de este legendario actor y director, para así desvelar un retrato distinto del artista: construido con sus propios ojos, dibujado por su mano y sus pinceles.
Michael Moore es el productor ejecutivo de esta película, que nos habla de las pasiones, las ideas políticas y el poder de Welles, y explora cómo su genio todavía resuena en la era Trump, más de 30 años después de su muerte
THE EYES OF ORSON WELLES (*)
Orson Welles fue un icono de la pantalla y la escena teatral del siglo XX. Las películas en las que intervino como actor y director, –Ciudadano Kane, Sed de Mal y Falstaff-, están entre las mejores, las más innovadoras películas jamás realizadas. Fue un genio que se codeo con presidentes, que hizo campaña a favor de políticas progresistas y que amó a las mujeres más bellas de su época. Compartió mesa con Picasso, Chaplin y Monroe como una de las figuras culturales de los últimos cien años.
Pero existe un aspecto de su vida y de su obra del que no se ha hablado nunca. Como a Kurosawa y a Eisenstein, a Welles le gustaba dibujar y pintar. Se formó como artista siendo un niño prodigio, pero un viaje de dibujo a Irlanda en su adolescencia le condujo en una nueva dirección, hasta el escenario del Teatro The Gate Theatre en Dublín. Y de allí, al estrellato casi inmediatamente. Welles continuó dibujando y pintando por placer toda su vida, y su innovador trabajo como cineasta y director de teatro tomó la forma de su imaginación visual.
A su muerte hace más de treinta años, dejó cientos de bocetos de personajes, diseños de escenarios, visiones de proyectos no realizados, ilustraciones para entretener a sus hijos y a sus amigos, garabatos al margen de cartas personales e imágenes de personas y lugares que le inspiraron. La mayoría fueron guardados bajo llave desde su muerte, y muchos no se han publicado nunca.
Ahora por vez primera, Beatrice, la hija de Welles, ha permitido que Mark Cousins acceda a este tesoro oculto de imágenes para hacer una película sobre el hallazgo. Todos estos dibujos y pinturas son una ventana al mundo de Welles y una ilustración vívida de su creatividad y su pensamiento visual.
The Eyes of Orson Welles es una película para cine que utiliza las técnicas de los documentales convencionales de televisión. Con su característica y emotiva voz, Cousins presenta nuevos escaneos digitales de las obras de arte, animaciones realizadas expresamente para el film que dan vida al universo visual de Welles. Las animaciones son obra del diseñador gráfico Danny Carr, intercaladas con fragmentos de las películas de Welles, grabaciones de radio en las que intervino, y entrevistas de televisión, así como los encuentros con Beatriz Welles narrando una historia personal de las imágenes. La partitura original del joven compositor norirlandés Matt Regan otorga al film emoción y expresividad. La música de los créditos es el famoso Adagio de Albinoni, una alusión directa al hecho de que Welles fuera el primer cineasta que lo utilizó como banda sonora en la adaptación del El Proceso, en 1961.
La película de Cousins se desarrolla en tres actos: Peón, Caballero y Rey, con un epílogo sobre el tema del Bufón. La secuencia del peón muestra al Welles político, su simpatía por la gente normal, imágenes que muestran la humildad de los seres humanos, niños, personas respetables que no ostentan poder alguno.
La sección del caballero muestra la obsesión de Welles por el amor, sus romances con Dolores del Río y Rita Hayworth, y su rasgo quijotesco, lo que el mismo consideró ideales caballerescos pasados de moda.La sección del rey se centra en la fascinación de Welles por el poder y su corrupción, a través de ilustraciones de personajes como Macbeth, Enrique V, Kane y el propio Welles en el aspecto más épico de los seres humanos, los que hacen las leyes y los que abusan de ellas. El epílogo del Bufón explora las imágenes más divertidas y burlonas con una sorprendente intervención del mismo Welles.
Cousins viaja hasta localizaciones clave en la vida de Welles,-Nueva York, Chicago, Kenosha, Arizona, Los Ángeles, España, Italia, Marruecos, Irlanda-, para capturar bellas, significativas imágenes, ubicar su obra y escenificar algunos momentos definitivos en la carrera y vida personal de Welles.
Mark filmó la película con dos pequeñas cámaras: una minúscula cámara HD y una cámara 4k que da como resultado un nuevo “estilo steadycam” de toma continuada sin necesidad de dolly ni raíles. Esta tecnología le hubiera encantado a Welles, pero solo pudo soñar con ella: pasó una eternidad luchando contra las limitaciones creativas y financieras de las técnicas de filmación tradicionales. Este modo de filmar muestra la inmediatez de los bocetos y pinturas de Welles en su compromiso veloz con el universo visual. Estas cámaras son pinceladas de Mark, que otorgan un contacto directo, personal y táctil entre su mano y la imagen capturada/creada sin la intervención de equipos técnicos incómodos.
Al final, esta película-ensayo es mucho más que los dibujos y pinturas. Tal y como los cuadernos de bocetos de Leonardo Da Vinci mostraron las pasiones del pintor, la huella de su pensamiento visual y sus cambios, esta película es un encuentro con la imaginación del gran artista que amplió las fronteras del cine, su compromiso político, vinculado a cuestiones como el poder, el existencialismo, la memoria, el destino, la filiación, la psicología, el espacio y la luz. Todos los ingredientes hacen de The Eyes of Orson Welles no sólo el retrato de un gran hombre sino un informe sobre el siglo XX y la reflexión acerca de la continua relevancia de este genio en lo que Mark describe como los tiempos “wellesianos”(…)
(*) Los ojos de Orson Welles
Extracto del dossier de prensa del film.
Traducción: Esmeralda Barriendos para zinema.
Girl, de Lukas Dhont (Un Certain Regard) – Premio Caméra d’or (*)
Cuando era pequeño, mi padre quería que fuera boy-scout. Nos llevaba a mi hermano y a mí cada 15 días a jugar con otros niños en el barro o de camping. Ambos odiábamos hacer eso. Nos gustaba mucho más el teatro, la danza o el canto, donde realmente podíamos expresarnos. Ya podéis imaginar qué confusión cuando supimos que todo esto era visto como actividades “para chicas”… Yo era un chico, ¿cómo podía gustarme eso? Terminé por dejarlo todo porque no quería que se burlaran de mi.
Mucho más tarde, acababa de comenzar a estudiar en la escuela de cine, y leí un artículo sobre una jovencita: había nacido en el cuerpo de un chico, pero estaba convencida de ser una niña en realidad, incluso si la biología no le daba la razón. Inmediatamente, sentí una gran admiración por ella, y me entusiasmó la idea de poder escribir un personaje como ella: alguien valiente, que ya desde muy joven cuestiona el vínculo que establece la sociedad entre sexo y género.
Así comenzó Girl, por la necesidad de hablar la la percepción del género, de lo masculino y lo femenino. Pero sobre todo, para mostrar la lucha interior de una joven heroína, capaz de poner su cuerpo en peligro para convertirse en la persona que quiere ser. Una chica que debe elegir ser ella misma con 15 años, cuando a otros les cuesta toda una vida.
Lukas Dhont (Guionista y realizador de “Girl”)
Nacido en Gante (Bélgica) donde cursó estudios de Artes Audiovisuales, sus cortometrajes Cuerpo Perdido y El Infinito han obtenido numerosos premios. El Infinito recibió una nominación al Oscar en 2015.
En 2016 participa en la Cinéfondation de Cannes con el guión de su primer largometraje, Girl. En esta película encontramos los temas favoritos del realizador, como la danza, la transformación y la identidad. Lukas Dhont también colabora habitualmente con el bailarín y coreógrafo Jan Martens. Ambos idearon un espectáculo titulado “The Common People”.
Víctor Polster ( Lara en el film)
Víctor Polster nació en Bruselas en 2002. Después de estudiar teatro desde muy joven, decide convertirse en bailarín profesional en la Real Escuela de Ballet de Anvers. Participa en un videoclip del grupo Vegas, y desde ese momento, recibe numerosas propuestas del Ballet Vlaanderen, un posado para Dior, diversas competiciones de danza y numerosos premios.
En el año 2018, Victor dará sus primeros pasos en el cine con Girl, de Lukas Dhont, donde interpreta el papel principal de Lara.
(*) El premio Caméra d’Or (Cámara de Oro) se otorga en el marco del Festival de Cannes desde 1978 a la mejor primera película. El jurado de esta edición 2018 ha sido presidido por la cineasta suiza Ursula Meier.
Pájaros de verano, de Ciro Guerra y Cristina Gallego (Quincena de los Realizadores)
En los años 70, en Colombia, una familia wayú se halla en el centro de la creciente venta de marihuana a la juventud americana. Cuando el honor de las familias intenta resistir a la avidez de los hombres, la guerra entre clanes se convierte en algo inevitable poniendo en peligro sus vidas, su cultura y sus tradiciones ancestrales.
Es el nacimiento de los cárteles de la droga.
Entrevista a Cristina Gallego y Ciro Guerra.
¿Esta película mantiene una continuidad con proyectos anteriores o se trata de una ruptura consciente?
Ciro Guerra. Sin renunciar a las fuentes de nuestras películas precedentes, efectivamente hay una cierta ruptura, dado que se trata de nuestra primera incursión en el cine de género. Se trata esta vez de una reflexión sobre la noción del mito, algo que me interesa desde hace mucho tiempo. Al igual que en las películas anteriores, hemos querido hablar de los pueblos nativos de América Latina y de sus historias, a menudo olvidadas, pero adaptándolas a los cánones del cine de género. Con voluntad expresa de renovar el género, de reinventarlo.
Cristina Gallego. Por una parte, la película señala la continuidad con un proceso creativo ligado a nuestros filmes precedentes; Ciro como director y yo como productora. Pero por otra parte, existe una ruptura porque es la primera película en la que somos correalizadores. Intervine en cada una de las etapas del proceso creativo de EL ABRAZO DE LA SERPIENTE, y más concretamente en el guión y en el montaje. La realización conjunta ha sido el paso siguiente.
En vuestra opinión, ¿a qué género pertenece la película?
Ciro Guerra. Para mí, es cine negro, es un film de gánsteres. Pero también podría ser al mismo tiempo un western, una tragedia griega y un cuento de Gabriel García Márquez. De alguna manera, los géneros se han convertido en los arquetipos míticos de nuestros días. Desde la noche de los tiempos, el ser humano ha intentado hacer uso del mito para dar un orden y un sentido que se nos escapa a una existencia caótica. Esa es hoy la función de los géneros: determinan la comprensión del mundo y anuncian el territorio donde la historia se desarrolla.
En este sentido, siempre me he identificado con los narradores de las primeras civilizaciones. Hacemos lo mismo que se hacía hace treinta mil años en una cueva: usar las luces y las sombras para contar una historia.
Cristina Gallego. La cultura que describe la película, la de los wayú, posee unos códigos no muy alejados de los de los gánsteres. Hay un personaje, el “palabrero” que tiene un papel similar al del “consigliere” de la mafia. Es un género que gusta mucho, pero que nos habíamos prohibido en nuestro cine. Es difícil apropiarse de ello a causa de los estragos de la historia reciente de nuestro país.
¿Qué diálogo se establece entre esta película y El ABRAZO DE LA SERPIENTE?
Ciro Guerra. Teníamos previsto filmar PÁJAROS DE VERANO mucho antes del éxito de nuestra película anterior. Su concepción no fue condicionada en modo alguno por ese éxito. Sin embargo, después del rodaje sabíamos que queríamos tomar una dirección diferente.
En el cine de hoy, hay demasiadas repeticiones. A menudo el cine se cierra sobre sí mismo, es un cine que se muerde la cola. Lo que nos interesaba era ampliar fronteras.
¿De dónde nace esta historia? ¿Por qué este episodio particular entre el gran mosaico de relatos que constituye la historia del narcotráfico en Colombia?
Cristina Gallego. Entre los años 2006 y 2007, nos trasladamos a la costa del norte de Colombia para preparar la película LOS VIAJES DEL VIENTO. Una de las escenas de la película tenía lugar durante la bonanza marimbera (el periodo de exportación de cannabis a los Estados Unidos en los 70 y 80, particularmente en el desierto de la Guajira, donde fue filmado PAJAROS DE VERANO).
Preguntamos a la población local, escuchamos historias que ignorábamos. En aquella época nos preguntábamos: ¿cómo que es posible que nadie haya contado esta historia?
Ciro Guerra. Es cierto que hubo numerosas historias sobre el narcotráfico, hasta el punto de convertirse en un cliché. En nuestra opinión, la bonanza marimbera, era esa gran historia que todavía no se había contado. En el arte colombiano, a menudo se ha creado una glorificación de la violencia, una fascinación por el poder y por los aspectos más brutales de esta historia, sin que a nadie le interesara crear un espacio de reflexión. Esta representación nos supuso un problema.
PÁJAROS DE PASO cuenta una historia alegórica que también alude a Colombia en su integridad y no solamente a este rincón árido del norte del país.
Ciro Guerra. Cierto. La bonanza marimbera es la historia original, el punto de partida de este fenómeno en nuestra sociedad y en nuestra vida. Se hizo posible una reflexión que creímos necesaria, hoy especialmente. Esta historia contenía en sí misma el potencial para trascender lo anecdótico y alcanzar algo más profundo.
Cristina Gallego. Es una metáfora de nuestro país, una tragedia familiar que se transforma en una tragedia nacional. Hablar del pasado, nos permite comprender mejor lo que hoy somos como país.
¿Cómo resuena esta historia en el contexto político actual, tras la puesta en marcha del proceso de paz entre el gobierno y las FARC?
Ciro Guerra. Es el momento propicio para contar este tipo de historias. El proceso de paz nos ha permitido echar un vistazo a nuestro pasado. Colombia no es un país cuya historia haya sido borrada de la memoria de los ciudadanos. La bonanza marimbera es, sin ir más lejos, totalmente desconocida para las generaciones más jóvenes. Hemos querido crear un instrumento de reconstrucción de la historia con esta película.
El rodaje fue especialmente complicado, en unas condiciones climatológicas muy duras y con grandes dificultades logísticas.
Cristina Gallego. Rodamos en un ambiente de amenaza y preocupación constantes. Tuvimos que construir diques de contención para evitar que el plató se inundase, algo que sucedía continuamente. Fue un trabajo físico muy intenso. Las dificultades fueron aumentando, tuvimos una fuerza espiritual y colectiva muy importante…
Ciro Guerra. Fue sin lugar a dudas el rodaje más complejo que hemos realizado. La Guajira es una tierra árida, salvaje, un territorio difícil. Nos enfrentamos a condiciones climatológicas terribles, a una tormenta de arena y a otra tormenta monumental, la más importante de los seis últimos años, que destruyó por completo dos de nuestros platós. Es una película en la que hemos tenido que luchar por cada plano.
¿La película responde a una voluntad de preservar, desde el punto de vista etnológico, la cultura de los wayú, del mismo modo que en EL ABRAZO DE LA SERPIENTE eran los pueblos de la Amazonia?
Ciro Guerra. Hay una diferencia fundamental: la etnia wayú es la más extendida en Colombia. A diferencia de los pueblos amazónicos, se trata de una cultura muy viva que no corre el riesgo de desaparecer, quizás porque apenas ha estado en contacto con el resto del país y la cultura occidental.
Creo que el cine es un instrumento que nos permite aproximarnos y descubrir al otro. Es casi un medio de transporte: tiene el poder de trasportarnos a lugares donde viven personas que comprenden la vida y el mundo de un modo opuesto al nuestro. Hacer cine es una aventura y ver cine también debería serlo.
¿Por qué la realización conjunta de esta película?
He iniciado un proceso de colaboración con Cristina que ha ido haciéndose más profundo en cada una de las películas que hemos filmado juntos. En EL ABRAZO DE LA SERPIENTE, su punto de vista ejerció una gran influencia en el aspecto creativo. Superar ese paso fue algo totalmente natural.
Cristina participó en todas las decisiones de la puesta en escena, en el trabajo con los actores, en el tono y el espíritu de la película… No hay un reparto real de tareas, como suele suceder en películas de realización conjunta. Además, queríamos introducir un punto de vista femenino muy marcado en esta historia.
Es cierto que los personajes femeninos ocupan un lugar central, mientras que en una película hollywoodiense de cine negro hubieran sido relegados a papeles secundarios.
Ciro Guerra. Es algo que obedece a la naturaleza de la cultura wayú, una sociedad casi matriarcal en la que las mujeres toman todas las decisiones y llevan el peso del grupo social.
Cristina Gallego. Las mujeres wayú se ocupan del comercio y la política. Al mismo tiempo, es una sociedad muy machista. Durante el trabajo de investigación para escribir la historia, muchas personas negaban que las mujeres hubieran participado en el narcotráfico. “Ellas se quedaban en casa”, nos decían. Evidentemente, descubrimos que no era cierto del todo.
No quería que fuera la historia de otro “padrino”, sino más bien de una “madrina”. De ahí, el personaje de la matriarca interpretado por Carmina Martínez, una actriz de teatro que nunca había trabajado en cine.
Han vuelto a trabajar de nuevo con un grupo de actores profesionales y no profesionales. ¿Por qué esta mezcla de perfiles? ¿cómo se relacionan entre ellos en el entorno del rodaje?
Cristina Gallego. Al comienzo, queríamos rodar con actores originarios de este territorio pero no existían actores profesionales que hablasen la lengua wayú. Organizamos un casting muy largo, pero no encontramos a nadie.
Por otra parte, era importante que los actores que interpretan a los personajes principales llevaran el peso de sus papeles, que sufrieran una transformación física y soportaran el paso del tiempo en la película. Así que terminamos por acudir a actores profesionales para los papeles principales. Algunos son de la región de la Guajira, como Carmina Martínez o José Acosta.
Ciro Guerra. Es una manera interesante de trabajar, porque los actores profesionales aportan rigor y disciplina y los no profesionales, por su parte, enriquecen el rodaje con su experiencia, con lo vivido, algo que el profesional no puede interpretar.
Tras una larga búsqueda, encontramos algunos actores no profesionales en varias rancherías, las residencias tradicionales de los wayú de la Guajira.
¿Cuál será vuestro próximo proyecto?
Ciro Guerra. En este momento preparo una adaptación de Esperando a los bárbaros, la novela de J.M.Coetzee, que filmaré antes de final de año, con Robert Pattinson en uno de los papeles principales.
Trabajar en otro país, y en una lengua que no es la mía no me incomoda. Siento la potencia de la historia, y cuando esto sucede, el resto se convierte en algo secundario.
La novela, una parábola sobre el racismo en Sudáfrica, me fascina porque es un relato complejo, humano y moral, que habla a partir de la alegoría del mundo actual. Contiene todos los elementos que busco en una historia. Y es algo que no he visto nunca antes, lo que supone mi principal motor como realizador.
Cristina Gallego. Tenemos un nuevo proyecto en común para el que estoy investigando actualmente. Habla de un personaje histórico olvidado: una mujer completamente desconocida en nuestros días que jugó un papel clave en el proceso de independencia de América Latina
Traducción del francés: Esmeralda Barriendos para zinema
Pájaros de Verano fue la película de apertura de la Quincena de los Realizadores en el Festival de Cannes 2018
Climax, de Gaspar Noé (Quinzaine des Réalisateurs)
Art Cinema Award 2018
¿POR QUÉ?
A veces hay sucesos que son sintomáticos de una época. Los acontecimientos estallan de manera espontánea o no, hasta alcanzar a las fuerzas del orden, y algunos de ellos se transforman incluso en información a gran escala.
Estos acontecimientos adquieren así una nueva dimensión: se agrandan o se reducen, se desnaturalizan. A veces son digeridos por los que los transmiten y en otras ocasiones, por los que los reciben.
Vidas gloriosas o vergonzosas terminan sobre el papel, para desaparecer a continuación, muy rápidamente, en el olvido colectivo.
La existencia sólo es una ilusión fugaz que uno lleva en sí mismo hasta la muerte.
Cuando leemos las biografías, en ellas está escrito todo y su contrario. Lo mismo sucede cuando se relata un suceso o un asunto concreto. Y los medios de comunicación que se han extendido en el transcurso de los últimos veinte años hacen todavía más ilusoria cualquier tipo de supuesta objetividad.
La gente, como los animales, nace, muere y vive sin dejar más huella que la de la margarita más pequeña del campo. La alegría y el dolor , los logros y los fracasos son indicios de una percepción virtual, de un presente que no existe fuera de la memoria.
En 1996, miles de historias fueron impresas en papel, historias que hoy han sido olvidadas y mañana, aún lo serán más todavía. Muchos de los que nacieron o vivieron en ese año todavía están con nosotros. Pero de la gran mayoría de aquellos cuyo corazón cesó de latir, apenas queda nada o casi nada: un nombre en un cementerio o en un viejo periódico en el fondo de un sótano.
Las alegrías del presente, cuando se viven intensamente, nos permiten olvidar este vacío inmenso. Los éxtasis, tanto constructivos como destructivos, son antídotos. El amor, la guerra, el arte, el deporte, la danza nos parece que justifican nuestro breve paso por la tierra.
Entre estas distracciones, una de ellas especialmente me ha hecho feliz siempre: la danza. Pensando en hacer una película, me pareció provocador hacer un film centrado en este hecho, hipnotizado por el talento de los bailarines protagonistas. Con este proyecto pude representar de nuevo en una pantalla una parte de mis alegrías y mis temores personales.
1996 fue ayer mismo. No existían ni los móviles ni internet. Pero la mejor de las músicas ya estaba ahí. En Francia, Daft Punk publicaba su primer vinilo, La Haine (1) acababa de estrenarse en Francia y el diario Hara-Kiri no lograba resucitar del todo. La masacre de los adeptos a la Orden del Templo Solar era silenciada por las fuerzas ocultas del Estado. Y algunos soñaban con construir una Europa poderosa y pacífica mientras una guerra bárbara continuaba infectando su interior.
Las guerras crean movimientos, las poblaciones cambian, los modos de vida y las creencias también. Pero aquello a lo que llamamos Dios permanecerá siempre del lado del cañón más poderoso. Lo que fue, será. A pesar de mover una coma, la esencia de la frase seguirá siendo la misma.
(1) El odio, (1995), película de Mathieu Kassovitz.
(Extracto del dossier de prensa de Climax, de Gaspar Noé. Traducción del francés de Esmeralda Barriendos)
Burning, de Lee Chang-Dong (Sección Oficial, 19/05/18)
Magnífico el film del director coreano Lee Chang-Dong, que recibió el premio al mejor guión por su film Poetry en el Festival de Cine de Cannes hace ocho años.
Lee considera que las buenas historias son como seres vivos que andan por ahí, a nuestro alrededor. Uno las encuentra por puro azar sólo si está suficientemente atento. De este modo llegó a sus manos la novela de Haruki Murakami titulada Los graneros quemados.
La película de Lee Chang-Dong oculta más que revela, toda ella sumida en un misterio que le otorga una profunda dimensión cinematográfica.
El joven Jongsu, que trabaja como mensajero, se encuentra al realizar una entrega con Haemi, una chica que vivía en su barrio hace muchos años. Ella le pide que cuide de su gato durante un viaje a Africa.
Jongsu sostiene la película de un modo extraordinario, a pesar de tratarse de un personaje apático y solitario, y la dificultad de mantener el interés del espectador cuando efectivamente no sucede nada, hasta el desenlace final.
La ira de los jóvenes es una de las cuestiones que más preocupa a este director, causada por una vida sin expectativas, y que finalmente ocasiona un sentimiento de impotencia.
Burning se inspira también en el universo de Faulkner. Una de sus novelas lleva el mismo título que la de Murakami, y la relación con su padre proviene directamente de este universo del autor americano: el hijo se siente culpable de los actos violentos cometidos por la rabia del padre.
Existe un proverbio bosquimano que concluye así: el rocío de la mañana sobre las flores son las lágrimas de las estrellas.
El director cree firmemente que el misterio que se halla en el origen del cine es un reflejo del misterio de la vida. Algunas personas no renuncian nunca a la búsqueda de ese sentido.
Algunos no renunciamos al cine.
Ayka, de Sergey Dvortsevoy (Sección Oficial, 18/05/18)
Algunos cineastas están dotados de una habilidad extraordinaria para revelar la experiencia poética desde lo cotidiano por terrible que pueda ser. Sin cambios en la luz, cámaras lentas o puntuaciones musicales.
Sergei Dvortsevoy es uno de esos grandes poetas de la imagen, un cineasta único, necesario. En las vidas de sus personajes, por atroces que sean, este buscador de tesoros encuentra siempre los instantes luminosos que hacen que el espectador se olvide de todo pensamiento existencialista.
Un gesto, un instante suspendido, que se despega del desarrollo dramático para que la vida se muestre desnuda, en su dolorosa belleza, insustituible.
En mi opinión, y siguiendo las palabras del maestro Erice, el final de Ayka sería flecha y herida a un tiempo: flecha capaz de romper el velo -la ilusión- de esa realidad terrible al acecho, herida que nos toca el corazón porque acierta a mostrar lo que no se percibe a simple vista.
La trama es esta:
Ayka acaba de dar a luz.
No puede permitirse tener un bebé.
No tiene trabajo, sólo deudas que pagar, ni siquiera una habitación donde dormir….
Siento no poder desvelar nada más.
La ovación en el Gran Teatro Lumière ha sido interminable.
¡Palma de Oro para Ayka!
ACID. La programación de los cineastas
ACID es la Asociación de Cine Independiente para su Difusión, una asociación de cineastas que apoya durante el año la difusión de películas entre sus socios: salas de cine, espectadores, festivales, centros escolares…
Presente en Cannes desde 1993, la sección ACID, programada exclusivamente por cineastas de la asociación, propone una docena de largometrajes franceses e internacionales, ficciones y documentales.
La elección de los cineastas responde a una cierta intuición, y a la voluntad de dar visibilidad a autores insuficientemente difundidos, para facilitar el estreno de sus películas en salas de cine. A la proyección le sigue un encuentro con los equipos.
Este año, la cineasta portuguesa Teresa Villaverde con su film Colo entre su programación.
¡Quién tuviera el don de la ubicuidad!
( Extracto del Programa de Proyecciones)
Woman at War (Mujer en guerra), de Benedikt Erlingsson (Semana de la Crítica, 18/05/18)
Otra gran película, tan hermosa, realmente emocionante, de la Semana de la Crítica. Se trata de la historia de Halla, una mujer libre, directora de un coro en su ciudad que sin embargo lleva una doble vida.
Es una apasionada activista en la protección del medio ambiente. Conocida como “la mujer de la montaña”, ha declarado la guerra, su guerra particular contra la explotación de los recursos naturales en los Highlands de Islandia.
Sus acciones comienzan siendo breves gestos, pequeños actos de vandalismo. Pero finalmente mediante el sabotaje de unas torres de alta tensión consigue detener las negociaciones entre el gobierno islandés y la multinacional que pretende construir una nueva fundición de aluminio.
Filmada literalmente como una Juana de Arco contemporánea en sus periplos por las montañas, -qué bellas las imágenes de los ataques a los drones que la vigilan-, la trama se complica cuando sabemos que debe viajar a Ucrania para recoger a su futura hija.
Según la nota de intención del director, Halla es una Artemisa moderna, protectora de la vida salvaje para las futuras generaciones.
Erlisson recuerda unos diálogos del libro de Astrid Lindgren, Los hermanos Corazón de León donde los protagonistas señalan que el único modo de ser persona es luchar por aquello en lo que crees, aunque sea muy difícil conseguirlo.
El director de De caballos y hombres considera que los derechos de la naturaleza deberían estar al mismo nivel que los derechos humanos.
Aquí habría tanto que decir…
Pero esta idea se trasluce en ambas películas, en las que que queda manifestado que la protección de la naturaleza debería recogerse en las constituciones nacionales, y ser defendida tanto por las leyes locales como por las internacionales, al margen de intereses económicos.
Premio de la Sociedad de Autores y Compositores dramáticos (SACD)
Sauvage, de Camille Vidal-Naquet (Semana de la Crítica, 17/05/18)
Sauvage es una película extraordinaria en su crudeza. Al más puro estilo inaugurado por los Dardenne en su laureada Rosetta, la cámara de Camille Vidal-Naquet narra las desventuras de un joven gay que se prostituye en un bosque francés. Leo es su nombre. Nada sabremos de su vida anterior, incluso en aquellos momentos en los que parece que el pasado va por fin a ser revelado.
Soterrado bajo una sucesión de escenas de sexo explícito, algunas verdaderamente crueles, la película encubre el sentimiento amoroso que Leo, en su ternura, experimenta por su compañero de colchón, un hombre que aunque desea a las mujeres, sobrevive en la calle junto al protagonista.
Esos viajes nocturnos entre droga y alcohol de ambos hacen posible la reconstrucción de un mundo, el de los hombres que buscan a aquellos que venden su cuerpo. Un mundo sórdido, un tabú quizás, pero que de manera muy inteligente conecta con la superficie de lo cotidiano, con esa cadencia luminosa de la mañana y sus rutinas.
El film es un caleidoscopio del deseo masculino, un juego de múltiples piezas que configuran un mosaico de la condición humana: El temor a la vejez y a la muerte, el deseo amoroso y/o sexual, la humillación, la soledad, el amor, la rabia, la libertad, habitan esos lugares de la noche más oscura.
Fabulosa realización, un nuevo cineasta a seguir.
El gran cine existe también más allá de la alfombra roja.
Premio Film revelación masculina de la Fundación Roederer
The house that Jack built, de Lars von Trier (Sección Oficial, fuera de concurso)
Hace ya muchos años, Lars von Trier hizo una pequeña película titulada Las cinco condiciones, basada en otro film anterior de Jorgen Leth, titulada El humano perfecto.
Había una frase en el film de Leth que se repetía una y otra vez. Era algo así como: “Esta experiencia es algo que ustedes comprenderán más tarde”.
Una frase que puede aplicarse al último largometraje del genio danés. Es algo que el mundo comprenderá mucho más tarde, y cuyo valor no somos capaces de apreciar desde el presente en su totalidad, en esta mañana de mayo junto al mar.
El film es el terror absoluto, al que el director nos obliga a mirar de frente en unas secuencias insoportables donde se narran al detalle los brutales asesinatos de un hombre que padece un trastorno obsesivo compulsivo. Perfecta es la interpretación de Matt Dillon, con todo lo que el calificativo significa en este contexto.
Las imágenes pueden herir verdaderamente la sensibilidad del espectador.
El film se estructura en cinco incidentes y un epílogo-catabasis conducidos por un diálogo en off entre el protagonista y un hombre denominado Verge. Parece que caminan juntos. Aunque las preguntas están permitidas, las respuestas sólo serán una posibilidad. Sin embargo, la escucha está garantizada. Es un discurso antiguo: el de la crueldad humana. Los incidentes son el relato de algunos de los crímenes cometidos por Jack. Comenzando con una descripción exhaustiva del primer encuentro, poco a poco la narración va aligerándose y las muertes se convertirán en algo anecdótico, si tal mostración de sadismo y vísceras puede denominarse así.
El deseo último de Jack es construir una casa propia (de ahí el título del film). Una casa que será derribada una y otra vez hasta la obra final.
La transición entre los incidentes, perversamente puntuados por la música y las imágenes en blanco y negro de un Glenn Gould absorto al piano, son una reflexión sobre el papel moral del objeto artístico, y del hecho creador como manifestación de grandes megalomanías en pro de lo bello. La búsqueda de un material con voluntad propia subyace en buena parte de este discurso, en el que Hitler es el principal epígono. Verge llegará a afirmar que Jack “lee el arte del mismo modo que el diablo lee la Biblia”.
Creo profundamente que Lars von Trier es el gran moralista de nuestro tiempo, una suerte de visionario como lo fueron otros grandes artistas, cineastas y pintores en esencia. ¿Deberíamos vetar hoy las Pinturas Negras de Goya?
Si la palabra, la fábula, los cuentos morales, no son suficientes para hacernos entender que el espacio interior, -del que por cierto también hablaba Bergman expresamente en el documental de Magnusson-, se ha de construir desde el bien, Lars von Trier, en absoluta contradicción con los discursos habituales, decide en La casa que construyó Jack azotar psíquicamente al espectador, insiste en trazar un camino a la inversa: es el asesino psicópata el que se siente como pez en el agua entre el horror del mundo, quien en sus instantes de lucidez, lo revela y describe ante el espectador impasible.
Señalar brevemente dos reflexiones especialmente emocionantes en el film: la primera nace de un castaño en el campo de concentración de Buchenwald. Este árbol fue testigo de los mayores horrores cometidos por el ser humano, pero también su sombra dio cobijo al pensamiento de uno de los grandes humanistas europeos, J.W.Goethe.
La segunda reflexión trata de la creación de iconos en nuestro imaginario; aquí se habla en concreto de los iconos de maldad y perversión que perviven en la memoria colectiva, sin ser muy conscientes de cuáles son las consecuencias de estos gestos . Valga como ejemplo el diseño del sonido de los bombarderos Stuke. Fue efectivamente un acto de guerra psicológico. También llamados “las trompetas de Jericó», helaban la sangre de los civiles. Nadie que los haya escuchado podría olvidarlos.
El sustrato del film sobre conceptos estrechamente ligados al cristianismo se enuncia expresamente. Bellísima la secuencia de la respiración de los espigadores donde se menciona la ausencia de castigo. Tampoco hay arrepentimiento, y por tanto, no habrá perdón.
El descenso a los infiernos y su sonido ensordecedor recuerda el final del Fausto de Sokurov, – también a alguna de las increíbles instalaciones de Bill Viola-. Es un final sin esperanza ninguna.
El puente que permitía salir del averno fue volado hace tanto tiempo que ni siquiera lo llegó a conocer el propio Verge.
El fuego eterno, la fascinación por esa luz oscura que se trasluce de los negativos fotográficos de Jack, terminará por devorarlo.
Ahora, Godard diría: À quoi ça sert, l’Amour? ( para qué sirve el Amor?)
Si este hubiera venido a Cannes, tendrían mucho de qué hablar.
Searching for Ingmar Bergman, de Margarethe von Trotta
El segundo documental dedicado a Ingmar Bergman en esta edición del Festival de Cannes se proyectó ayer tarde con la presencia en la sala de su directora, la gran cineasta Margarethe von Trotta, el grandísimo director de fotografía y también cineasta Stig Björkman presentados por Thierry Frémaux.
Bergman, que recibió la Palma de Palmas honorífica en el año 1997 es uno de los cineastas fundamentales de la historia del cine. Su trabajo artístico fue para sí mismo una suerte de terapia frente a la soledad confesa, a los terrores que le asaltaban en plena noche, en la hora del lobo.
El film de von Trotta recoge algo de material de archivo pero en esencia ofrece el testimonio de la propia directora, -cuyo film Los años del plomo, si no recuerdo mal se hallaba el primero entre la lista de las diez películas favoritas de Bergman según una edición del festival de cine de Göteborg en 1994-. Los encuentros de von Trotta con familiares, amigos, amantes, actores y cineastas que conocieron al maestro van dibujando el perfil del Bergman “personaje“: de cómo su obra fue reivindicada por los cineastas de la Nouvelle Vague, de su admiración por Sjöstrom a quien rindió un hermoso tributo en Fresas Salvajes, de su pasión por La carreta fantasma, que veía al menos una vez todos los veranos en su casa de Färo, de cómo Rashomon le inspiró El manantial de la doncella…
De especial interés son las aportaciones al film del crítico y cineasta francés Olivier Assayas, asi como de Jean-Claude Carrière.
El cine de Bergman en su origen está muy próximo a la idea de Dios aunque va evolucionando hacia el ser humano. Sus películas son una cuestión continua sobre la condición humana. Es el cine de la modernidad en el que principalmente los personajes son femeninos: Liv Ullman, Harriet Anderson, Ingrid Thulin, dieron vida a estas mujeres luminosas y libres que seguramente existían en la sociedad sueca pero sólo la sensibilidad de Bergman se atrevió a mostrar. Toda una novedad en aquellos días.
Siguiendo una cita de Büchner mencionada en el film, cada hombre es un abismo, da vértigo si se mira en su interior.
Von Trotta ha esbozado un delicado retrato de ese hombre frágil que nunca quiso abandonar el cuarto de su infancia.
Mirai, mi hermana pequeña, de Mamoru Hosoda
Mirai es una delicada película de animación, que ha emocionado a los asistentes esta mañana, en el teatro de la Croissette.
Kun es un niño feliz hasta la llegada de Mirai, su hermana pequeña. Celoso del bebé que monopoliza la atención de sus padres, se encierra poco a poco en si mismo.
En el jardín donde se refugia a menudo, encuentra un árbol genealógico mágico.
De repente, Kun se encontrará en un mundo fantástico en el que se mezclan pasado y futuro. En el encontrará a sus parientes en las diferentes edades de la vida: su madre de niña, su bisabuelo en su trepidante juventud y su hermanita adolescente.
Kun descubrirá su propia historia a través de estas aventuras.
Mamoru Hosoda recoge el legado de Miyazaki y Takahata para regalarnos una pelicula entrañable en la que la fantasía se inscribe en la realidad como no puede ser de otro modo, fiel reflejo del universo de la infancia.
Esmeralda Barriendos
Petra, de Jaime Rosales
“No hay un solo tema en Petra. Cada espectador lo definirá para sí mismo. Pero la identidad es importante. También el destino y el enfrentamiento entre el bien y el mal. La trama está impregnada de un hálito trágico a lo largo de todo el metraje. Si tuviera que resumir la temática de Petra, diría que es una película de búsqueda y redención.”(1)
Jaime Rosales ha vuelto de nuevo a Cannes. Su primer largometraje, Las Horas del Día, fue premio Fipresci en la Quincena de los Realizadores en 2003. La Soledad se presentó en el año 2003 en la sección Un Certain Regard. También sus filmes Sueño y Silencio (2012) y Hermosa Juventud (2014) se estrenaron aquí.
Me gustaría no desvelar siquiera el argumento. Porque Rosales, que experimenta continuamente con la forma, nos regala una composición temporal de una belleza extraordinaria. Y no saber nada, nada de nada de la trama, otorga al desarrollo de la película y a la emoción del espectador una fuerza inusitada.
En el coloquio posterior a la proyección en Cannes, y desvelando su método de trabajo, el director insiste en los continuos ensayos, haciendo las repeticiones necesarias hasta que los actores han interiorizado sus personajes de tal modo que, cuando la escena se filma, el guión desaparece y los diálogos son otros. Son los personajes descritos quienes al fin se encarnan en las voces y los gestos de los actores. Las escenas crean un mundo propio a partir de esa escritura inicial, pero en ellas prevalece la espontaneidad por encima de todo.
La gran Marisa Paredes ha confesado públicamente en el Teatro de la Croissette esta mañana que ha sido muy enriquecedor trabajar con Rosales, y que sus ensayos han sido sorprendentes.
Expresa Jaime Rosales la intención dramática del texto, en el que subyace la idea de tragedia griega, donde la sucesión hechos-deseos-consecuencias, viene determinada por una cierta fatalidad de destino. Pero todo su trabajo, según sus propias palabras al final de la proyección se asienta sobre dos pilares: el dramatúrgico (que permite el desarrollo del conflicto y los personajes) y un segundo aspecto, esencial, que es el fílmico. La pregunta es una: ¿qué puede hacer el cine para dar vida a este conflicto?
Aquí entra en juego toda la sabiduría, todas las señas de identidad del director. Esta búsqueda de los recursos fílmicos necesarios para expresar el conflicto en Petra, mantiene fuertes vínculos con otras películas anteriores del cineasta, no sólo en la elección de los actores sino esencialmente en la obsesión confesa de Rosales por el transcurso del tiempo en aquellos lugares donde los humanos ya no están, donde ya no se comparte ese tiempo común.
Esos espacios en los que discurre el tiempo de la ausencia es un rasgo que comparte con Ozu. Porque el maestro japonés también filmaba los espacios de la intimidad vacíos; la cámara permanecía en ellos de un modo menos señalado que en el cine de Rosales. También en sus encuadres tímidos los protagonistas solos, enmarcados por las puertas de las habitaciones, continuaban silenciosamente con sus rutinas diarias.
Pero en Petra, la cámara de Rosales es además pura magia. No era necesario que lo desvelara él mismo, pero hermosamente se ha referido a “la mirada del ángel”: esa certeza de que las cosas suceden por mediación de algo que no es del todo humano, esa compañía invisible, divinidad, ángel o fantasma… Esta es su cámara. La cámara y con ella, los lugares y las cosas, que guardan eternos el secreto de la tragedia. Lo inmanente del ser frente al desastre, y cómo no, frente a los instantes amorosos tan bellos que protagonizan Bárbara Lennie y Alex Brendemühl. Toda mi admiración hacia este último, uno de los grandes actores de nuestro cine. No se la pierdan.
(1) Fragmento de las declaraciones de Jaime Rosales para el dossier de prensa
Dead Souls, de Wang Bing (fuera de concurso)
En la provincia de Gansu, en el noroeste de China, los huesos de innumerables prisioneros fallecidos a causa del hambre hace más de sesenta años están esparcidos por el desierto del Gobi.
Tachados de “ultra-derechistas” durante la campaña política contra algunas gentes conservadoras en 1957, la inmensa mayoría murió en los campos de concentración, -denominados por el poder como campos de “reeducación”- en Jiabiangou y Mingshui.
La película, tan hermosa y tan dolorosa a un tiempo, nos propone un encuentro con los supervivientes de la barbarie: quiénes fueron estos desconocidos que narran ante la cámara las penurias que sufrieron, y cuál fue su desgraciado destino.
Este encuentro con el espectador fue filmado por el maestro Bing a lo largo del tiempo; al menos más de una década transcurre entre algunas de las entrevistas y su proyección hoy. Uno de los protagonistas, fue internado en uno de los campos exactamente tal día como hoy, -el de la proyección en el Festival de Cannes 2018-, hace 50 años.
Filmado con ese amor y esa cercanía de la que fueron precedentes, – al menos para la que esto escribe- los retratos de mujeres que registró la cámara de Alain Cavalier, las ocho horas de proyección transcurren en un estado de revelación del que sólo cierto cine es capaz; terroríficas son las descripciones de la mayoría de los supervivientes, salvados en su mayoría por trabajar en las cocinas, donde robaban un poco más de alimento, cantidades miserables.
La cámara de Bing les otorga el tiempo necesario para que sean sus gestos, sus rostros, los que nos sacudan con esa verdad del ser humano en su intimidad más impúdica y vulnerable. Así, la confesión no se limita en realidad a una exposición de los hechos, sino una suerte de almas desnudas.
Era tanto el hambre que los propios internos, que terminaban por dormir en pequeñas cuevas (trogloditas, eremitas) excavadas con sus propias manos, ocultaban la muerte de sus compañeros para obtener una ración extra de alimento. Esta declaración es en cierto modo similar a la del tirano de la gran novela de Gogol, Almas Muertas, de la que quizás toma el nombre sin saberlo. Aunque con un fin muy distinto, el Kane de Gogol compraba los nombres de los campesinos muertos para que el estado le asignara una extensión mayor de terreno.
Me invade una sensación extraña, por partida doble. Todos estos ancianos hablan de su suerte, puesto que salieron con vida de semejantes actos de crueldad. Pero cuando la cámara de Bing los muestra hoy, nos desvela que todos han muerto, que este discurso tan intensamente doloroso, tan revelador de una deshumanización absoluta, ha concluido para siempre. “La vida es un circo”, afirma uno de ellos.
Por otra parte, el film muestra con certeza que la fuerza del pensamiento de algunos de los supervivientes mantiene una estrecha relación causa-efecto con el hecho de seguir con vida: la mente vuela por encima de los acontecimientos. Esas declaraciones extraordinarias tan vinculadas al pensamiento mágico, – a la fe, al destino, al amor-, son las que les han permitido volver a estar hoy aquí, en la sala de la Soixantième de Cannes, entre nosotros. Perdurarán en nuestra memoria.
A Ilha dos Amores (1982), de Paulo Rocha (Cannes Classics)
Treinta y seis años después de la proyección de 1982, que fue decisiva para la película y para la trayectoria de su autor, A Ilha dos Amores (La Isla de los Amores) vuelve a Cannes como un “clásico”. Hay que celebrar este regreso, recordando su modernidad radical y ese gesto inmenso de cine poético que subraya tanto la singularidad de un contexto (el cine portugués en los años siguientes a “la revolución de los claveles” y las creaciones auténticamente libres de algunos de sus principales cineastas) como la filmografía extraordinaria de su autor.
Esta proeza cuya preparación duró una década y media, es el punto de partida de los caminos que constituyen la base de la obra de Paulo Rocha, fundador del “Cinema Novo” portugués que desde su origen se sintió atraido por las pulsiones al límite de la cultura popular por una parte, y por otra, por la cultura asiática, principalmente la japonesa.
Rodada en Japón y Portugal, preparada durante más de una década, el autor trata en esta película la vida y obra de una de las figuras históricas que más le atraían, el escritor y oficial de marina Wenceslao de Moraes (muerto en Japón en 1929). Es decir, tal y como sucede con frecuencia en el cine de Rocha, alguien que representa una ambición humana y cultural que no se restringe a las fronteras del propio país, y permite al cineasta afrontar tensiones propias, siempre dividido entre sus fuertes raíces locales y la necesidad de alejamiento de las mismas.
Es uno de los ejemplos de puesta en escena, de dirección rigurosa y sofisticada de Rocha, así como uno de los grandes trabajos del actor Luis Miguel Cintra, un gran nombre del teatro portugués de las últimas décadas; su cuerpo y su voz se hallan en el corazón del cine portugués de la modernidad.
Traducción del texto introductorio de José Manuel Costa. Director de la Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema.
Esmeralda Barriendos