Día: 9 de mayo de 2018

Arrancan las proyecciones de la sección oficial a concurso tras la resaca inaugural con el cineasta ruso Kirill Serebrennikov, que filma la emergencia de la escena rock underground soviética a través del prisma de dos de sus iconos emblemáticos. Rodada en blanco y negro, Leto también narra las esperanzas de una generación en busca de un nuevo comienzo en los albores de la Perestroika. Dos años después de Uchenik (The student), una crítica incisiva contra el fanatismo religioso presentada en la sección «Una cierta mirada«, Serebrennikov vuelve con algo un poco más ligero para narrar la eclosión de este movimiento musical del que Viktor Tsoï y Mike Naoumenko fueron sus dos principales puntas de lanza. El rodaje de Leto tuvo que interrumpirse en sus últimos instantes, en agosto de 2017, tras el arresto y el posterior arresto domiciliario del director en Moscú por orden del poder ruso. Por otro lado, el cineasta egipcio Abu Bakr Shawky cuestiona la injusta marginación de los leprosos de su país en Yomeddine, una road-movie tragicómica repleta de historias auténticas, que cuenta la odisea de un enfermo sobre las huellas de su pasado. Tras pasar por el documental y los clips publicitarios, Abu Bakr Shawky aborda en su primer largometraje uno de los tabús de la sociedad egipcia. Rodada entre El Cairo y la frontera con Sudán, sobre las tierras remotas que bordean el río Nilo, Yomeddine basa su autenticidad en los bocetos de los retratos realizados por el cineasta en la leprosería de Abu Zaabal para su primera película: The Colony, un cortometraje documental acabado en 2008.

Un Tribunal rechaza la demanda de Paulo Branco y su sociedad de producción Alfama Films Production que pretendía prohibir la proyección de The Man Who Killed Don Quixote, de Terry Gilliam, en la velada de clausura del Festival de Cine de Cannes, el próximo sábado 19 de mayo. Las exigencias de indemnización han sido desestimadas, aunque los demandantes no han dudado en difamar al Festival tanto en la prensa como en las redes sociales, afirmando que los organizadores del mismo no tenían derecho a seleccionar el filme para presentarlo al púbico de Cannes. A través de su decisión, el juez ha confirmado que el Festival no ha pretendido en ningún momento estar por encima de la ley ni ha intentado imponerse por la fuerza.

En la provincia de Gansu, en el noroeste de China, los huesos de innumerables prisioneros fallecidos a causa del hambre hace más de sesenta años están esparcidos por el desierto del Gobi.

Tachados de “ultra-derechistas” durante la campaña política contra algunas gentes conservadoras en 1957, la inmensa mayoría murió en los campos de concentración, -denominados por el poder como campos de “reeducación”- en Jiabiangou y Mingshui.

La película, tan hermosa y tan dolorosa a un tiempo, nos propone un encuentro con los supervivientes de la barbarie: quiénes fueron estos desconocidos que narran ante la cámara las penurias que sufrieron, y cuál fue su desgraciado destino.

Este encuentro con el espectador fue filmado por el maestro Bing a lo largo del tiempo; al menos más de una década transcurre entre algunas de las entrevistas y su proyección hoy. Uno de los protagonistas, fue internado en uno de los campos exactamente tal día como hoy, -el de la proyección en el Festival de Cannes 2018-, hace 50 años.

Filmado con ese amor y esa cercanía de la que fueron precedentes, – al menos para la que esto escribe- los retratos de mujeres que registró la cámara de Alain Cavalier, las ocho horas de proyección transcurren en un estado de revelación del que sólo cierto cine es capaz; terroríficas son las descripciones de la mayoría de los supervivientes, salvados en su mayoría por trabajar en las cocinas, donde robaban un poco más de alimento, cantidades miserables.

La cámara de Bing les otorga el tiempo necesario para que sean sus gestos, sus rostros, los que nos sacudan con esa verdad del ser humano en su intimidad más impúdica y vulnerable. Así, la confesión no se limita en realidad a una exposición de los hechos, sino una suerte de almas desnudas.

Era tanto el hambre que los propios internos, que terminaban por dormir en pequeñas cuevas (trogloditas, eremitas) excavadas con sus propias manos, ocultaban la muerte de sus compañeros para obtener una ración extra de alimento. Esta declaración es en cierto modo similar a la del tirano de la gran novela de Gogol, Almas Muertas, de la que quizás toma el nombre sin saberlo. Aunque con un fin muy distinto, el Kane de Gogol compraba los nombres de los campesinos muertos para que el estado le asignara una extensión mayor de terreno.

Me invade una sensación extraña, por partida doble. Todos estos ancianos hablan de su suerte, puesto que salieron con vida de semejantes actos de crueldad. Pero cuando la cámara de Bing los muestra hoy, nos desvela que todos han muerto, que este discurso tan intensamente doloroso, tan revelador de una deshumanización absoluta, ha concluido para siempre. “La vida es un circo”, afirma uno de ellos.

Por otra parte, el film muestra con certeza que la fuerza del pensamiento de algunos de los supervivientes mantiene una estrecha relación causa-efecto con el hecho de seguir con vida: la mente vuela por encima de los acontecimientos. Esas declaraciones extraordinarias tan vinculadas al pensamiento mágico, – a la fe, al destino, al amor-, son las que les han permitido volver a estar hoy aquí, en la sala de la Soixantième de Cannes, entre nosotros. Perdurarán en nuestra memoria.

Esmeralda Barriendos para www.zinema.com

Treinta y seis años después de la proyección de 1982, que fue decisiva para la película y para la trayectoria de su autor, A Ilha dos Amores (La Isla de los Amores) vuelve a Cannes como un “clásico”. Hay que celebrar este regreso, recordando su modernidad radical y ese gesto inmenso de cine poético que subraya tanto la singularidad de un contexto (el cine portugués en los años siguientes a “la revolución de los claveles” y las creaciones auténticamente libres de algunos de sus principales cineastas) como la filmografía extraordinaria de su autor.

Esta proeza cuya preparación duró una década y media, es el punto de partida de los caminos que constituyen la base de la obra de Paulo Rocha, fundador del “Cinema Novo” portugués que desde su origen se sintió atraido por las pulsiones al límite de la cultura popular por una parte, y por otra, por la cultura asiática, principalmente la japonesa.

Rodada en Japón y Portugal, preparada durante más de una década, el autor trata en esta película la vida y obra de una de las figuras históricas que más le atraían, el escritor y oficial de marina Wenceslao de Moraes (muerto en Japón en 1929). Es decir, tal y como sucede con frecuencia en el cine de Rocha, alguien que representa una ambición humana y cultural que no se restringe a las fronteras del propio país, y permite al cineasta afrontar tensiones propias, siempre dividido entre sus fuertes raíces locales y la necesidad de alejamiento de las mismas.

Es uno de los ejemplos de puesta en escena, de dirección rigurosa y sofisticada de Rocha, así como uno de los grandes trabajos del actor Luis Miguel Cintra, un gran nombre del teatro portugués de las últimas décadas; su cuerpo y su voz se hallan en el corazón del cine portugués de la modernidad.

Traducción del texto introductorio de José Manuel Costa. Director de la Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema.

Esmeralda Barriendos para www.zinema.com

Beatriz Moreno
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