«No existe un Beckett o un Joyce en el cine», entrevista a Pedro Costa por Tara Brady
Pedro Costa es el cineasta contemporáneo que más se aproxima al cine descrito por Paul Schrader en su libro «El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer». Costa evita el realismo psicológico a favor de la reflexión poética, y de una fotografía fantasmagórica dando forma a un cine sui generis que ha ganado un gran número de admiradores.
Catherine Breillat, presidenta del jurado de la última edición del Festival de Cine de Locarno, otorgó el máximo galardón del festival al film Vitalina Varela de Pedro Costa prometiéndole que pasaría a formar parte de la memoria del cine.
“El trabajo de Pedro Costa ha progresado a paso lento y comedido, pero cada uno de esos pasos ha sido un salto de gigante”, escribió Cyril Neyrat para la Colección Criterion.
Peter Bradshaw, del diario The Guardian le llamó “el Samuel Beckett del cine”.
Costa no está muy de acuerdo. “Lo siento, pero creo que no existe un Beckett en el cine”, -contestó. “- Ni un Joyce, ni un Pessoa”
El autor portugués ha dirigido hasta la fecha Casa de lava (1994), -un remake de la película de Jacques Tourneur Yo anduve con un zombie (I walked with a zombie)-, Ne change rien, del año 2009, -el retrato de un joven actor francés, y de la cantante Jeanne Balibar-, ¿Dónde se oculta tu sonrisa? (Où gît votre sourire enfouie? Onde jaz o teu sorriso?), -un making-off documental que muestra a los Straub-Huillet editando el film Sicilia! del año 1999-.
El crítico Jonathan Rosenbaum dijo que era “la mejor película jamás realizada acerca del gesto de filmar.”
No obstante, Costa es conocido por las películas que tienen como escenario un universo onírico inspirado en Fontainhas, un barrio marginal a las afueras de Lisboa, hoy demolido, que fue el hogar de muchos portugueses e inmigrantes caboverdianos sin recursos económicos.
El director conoció este lugar después de haber filmado su segunda película en Cabo Verde. A su regreso a Lisboa, algunos isleños le pidieron que entregase unas cartas y regalos a los inmigrantes de Cabo Verde que vivían en los suburbios de la capital, incluyendo el barrio de Fontainhas.
Costa señala que aceptó inmediatamente y les llevó esas noticias de sus seres queridos. «Nunca leí esas cartas, no sé si fueron buenas o malas noticias, de amor o de odio. En alguna ocasión, permanecí allí en pie observando sus rostros mientras leían aquellas cartas. Este fue un punto de inflexión para mí, me dije a mi mismo: aquí comienza todo, aquí estamos frente a frente. Sentí que no podía robar nada a nadie, pero también sentí que no tenía mucho que ofrecerles. Ese fue el trato. Un trato muy poderoso, pudimos comenzar desde este desconocimiento mutuo.”
“Fue una suerte de origen, un nuevo punto de partida en mi relación con el hecho de dirigir películas. He de decir que, por aquel entonces, había perdido la fe en el cine y en mí mismo. Estaba trabajando con grandes equipos, y todo el circo convencional. Seguía pensando que, si así era como se hacían las películas, no quería formar parte de ello. Sabía que tenía que encontrar otra manera. Tuve suerte, porque fue el momento en el que surgieron las pequeñas cámaras de video. Y fui salvado por los vecinos, por las personas.
Estaba en casa, pero tenía que aprender un nuevo lenguaje, criollo, y sólo esto ya era una sensación maravillosa. Comenzamos a trabajar y me pareció mucho más que hacer una película. Sabía que estaba trabajando en una comunidad muy afectada, desorientada: estas personas fueron campesinos en Cabo Verde, emigraron a Lisboa para trabajar, y en Portugal eran explotados sin piedad. Sabía que tenía que trabajar en medio de la aflicción y del caos, que era un reto muy arriesgado, pero no tengo ningún interés por los argumentos prudentes.”
Costa nació en Lisboa en el año 1958. Estudió en la Escola Superior de Teatro y Cine de Lisboa donde fue alumno de Antonio Reis. Fue un momento brillante del cine portugués, y rápidamente encontró trabajo como asistente de dirección. Sus padres fueron periodistas, una profesión que Costa relaciona con el final de las ficciones narrativas de alto presupuesto en el cambio de milenio, un cambio hacia películas fantasma, filmadas en lugares fantasmagóricos, habitados por aquellos que la sociedad ha invisibilizado. (“enfantasmado”).
“La importancia, o el interés o la belleza de una película puede venir de la información misma”, -dice Costa. «Si eres un cineasta serio, si estás comprometido con tu trabajo en esos lugares con las personas que los habitan, si quieres a tu equipo, entonces encontrarás tu lugar, te aproximarás en ambos sentidos, hacia su corazón y su alma, y hacia lo más profundo de tu ser. Darás lo mejor de ti mismo, y obtendrás algo que irá más allá de cualquier cliché”.
El séptimo film de Costa, -y el quinto que incorpora elementos del cine documental-, es Vitalina Varela, una extensión hipnótica y desgarradora más allá de la pesadumbre del último film del 2014, Caballo Dinero (Cavalo Dinheiro), que toma su título de la heroína.
“Para Caballo Dinero, quise filmar a algunas personas en el interior de sus casas”, -dice Costa. “Quise hacer una secuencia musical, pero no pude encontrar ninguna de aquellas casas tradicionales porque la mayoría de la gente había sido ya realojada muy lejos, en bloques de viviendas sociales.
Fue entonces cuando un amigo me dijo que fuera a Cova da Moura, un vecindario africano diferente, no tan lejano, pero tampoco tan bello como la antigua Fontainhas. Pensó que podría encontrar algunas casas que me gustaran: “Hay una…, el propietario falleció, y está cerrada desde entonces. Quizás podamos llamar a la puerta.
Dijo esto y señaló la casa. En ese momento la puerta se abrió, y Vitalina salió al umbral vestida de negro. Creo que la película nació en ese instante: una voz susurrándome que un hombre había muerto, y aquella aparición, una mujer de luto mirándome fijamente a los ojos. El encuentro fue muy intenso e inmediatamente tuve la sensación que la película podía durar para siempre.”
Vitalina Tavares Varela había llegado cinco meses antes. No hablaba portugués y no tenía papeles. Había viajado a Lisboa para encontrarse con su marido, que abandonó Cabo Verde y su ciudad natal, la localidad de Figueira das Naus, en el año 1977. El falleció antes de la llegada de Vitalina a Portugal.
“Vitalina es una mujer muy solitaria”, -dice Costa. “Incluso en las fotografías de su boda, Vitalina aparece sola. Ella y su marido se casaron mediante un poder: Vitalina estaba en Cabo Verde vestida de novia, y Joaquim en Lisboa.
Después de su boda, Joaquim viajó hasta Cabo Verde un par de veces, dejó embarazada a Vitalina en dos ocasiones, y murió en el año 2013. Vitalina me contó que había terminado con él.
Y de repente, algo le sucedió, un estallido entre dolor y furia. Estaba desolada, de luto por su muerte y al mismo tiempo, furiosa por este acto supremo de cobardía. Por una parte, deseaba vengarse: “- ¡Tú, cobarde, no puedes marcharte de nuevo!¡Tienes que contarme todo lo que nunca me contaste! -.
Y Vitalina espera, espera una señal. Por eso cogió el avión y decidió quedarse en la casa de su marido para siempre.
Qué extraña decisión. ¿Por qué permanece en Lisboa? Su corazón y su mente continúan en su pueblo, rodeado de montañas. Siempre regresa a la isla, con sus animales, con el viento de cara, con el sol. La guerra de Vitalina no ha terminado. Me conmovió la historia de su llegada en avión a Lisboa. El simple hecho de que quisiera compartir este dolor me dio mucha fuerza para comenzar a trabajar en la posibilidad de toda una película con ella”.
El proceso de trabajo de Costa es fascinante. Trabaja sin la red de seguridad de un guion o un storyboard, sin actores profesionales. Encuentra a sus protagonistas entre los barracones improvisados, y las cabañas de ladrillo de lugares como Cova da Mora. Qué difícil debe ser para un extraño hacer amigos, encontrar colaboradores en un vecindario de desheredados, de personas que carecen de cualquier derecho.
“Tienes que entrar en las casas, hablar con las personas”, -dice. “De otro modo, nunca se revelarían. Y tener la confianza en que la denominada narrativa está en todas partes y en ninguna, entre los muros de las casas, y en las palabras y los gestos de las personas. Sentí que todo estaba en marcha cuando llegué por la mañana: el bar abierto, la gente trabajando, una anciana barría el callejón, los perros ladraban, los niños jugando…
Sólo era cuestión de adaptarse uno mismo a aquella realidad.
Pero se trata de una comunidad rota, oprimida, perseguida. Los hombres, que representaban habitualmente un ochenta por ciento de todos los inmigrantes, comenzaron a olvidar todo en cuanto llegaron. Olvidaron la isla, a sus esposas, y a sus hijos. Beben, se pierden a sí mismos. Intentamos recoger los pedazos de estos hombres, intentamos comprenderlos. Y este lugar funciona gracias a las mujeres: los hogares, la economía de vecindario, los niños, la información, la mayoría de las cosas están dirigidas por mujeres.
Todo el mundo ha de estar convencido de que estás verdaderamente interesado en filmar. A su vez, ellos se interesarán seriamente por el trabajo. Y no se trata de dinero, vanidad o cualquier otra cuestión: ha de ser así porque ellos ven una cierta intencionalidad en el cine. El cine ha de estar siempre a punto, dispuesto a arriesgarse, interesado en ir de la mano de una mujer desconocida que te conduce y que dice: Ven, mira lo que me sucedió.”
Para Vitalina, la producción se convirtió de algún modo en un ritual de duelo. Costa escuchó sus recuerdos del marido huido. Durante el rodaje, construyeron un altar con fotografías de Joaquim rodeado por velas. El director le pidió que escribiera cartas a su marido, y que imaginara las de él.
Los rituales son un aspecto importante de la película, y en la idea del medium del propio Costa.
“Sólo el hecho de preparar un pequeño altar fue ya algo muy importante, porque la sociedad tiene tendencia a olvidar”, –dice el cineasta. “Nos dice algo también sobre mantener la llama del cine encendida, algo que alimentamos y mantuvimos durante todo el rodaje. Hay que tener fe en la primera razón por la que comenzamos una película.
No negaré que se trata de un trabajo duro. El trabajo con actores no profesionales existía ya en alguna forma hace veinte o treinta años, y se desvaneció por completo. Quizás no soy justo con alguno de mis colegas cineastas, pero creo de verdad que el cine de hoy sufre esta carencia, creo que el cine necesita de este trabajo desesperadamente.»
Entrevista a Pedro Costa por Tara Brady para The Irish Times, 19 de mayo de 2020
De la web www.irishtimes.com