Año: 2012

Cuarto film del joven cineasta nacido en Montreal (Canadá), Kim Nguyen, REBELLE ha tenido el honor de cerrar la Competición Oficial por la puerta grande. Por la puerta grande y desgarradora de un umbral que, de inmediato, nos asoma al epicentro del horror humano: el instinto maligno del hombre llevado hasta sus más repugnantes consecuencias. La guerra en el lado más feroz de su ya inherente e insana ignominia: grupos de mercenarios terroristas africanos capturando niños para aleccionarlos en beneficio de sus tropas asesinas.

La secuencia de apertura es inhumana, frontalísima, impositora de una conmoción que ya no abandona jamás la atención del espectador: sin más dilación que unas breves imágenes de la protagonista, en las que vemos como le están haciendo unas trencitas en el pelo, con, superpuesta, una voz en off que exhorta una especie de confesión estimulatoria sobre un motivo de supervivencia, ya, a continuación, se nos sitúa en pleno ataque de un grupo armado que, en canoas de madera motorizadas, desde un río, irrumpe en la tranquila pobreza de un pequeño y pobre poblado.

Confusión, tiros, intentonas de huida, cuerpos abatidos, la joven es atrapada y, de súbito, una imagen nos la muestra a ella llorando, mientras el comandante de los cruentos asaltadores la sitúa en el más atroz de los dilemas: le da una metralleta y la obliga a matar a sus padres, amenazándola de que si no lo hace ella así, lo hará el a golpe de machete. Ella se niega. Los padres se lo imploran. Entonces Komona, ese es su nombre, aprieta el gatillo.

Desde ahí en adelante, el severo posicionamiento del realizador canadiense no va a hacer sino ser la sombra de Komona en su obligatorio itinerario militar, homicida, superviviente. Nguyen cuaja una hondísima radiografía de esa inocencia masacrada por el íntimo convencimiento de una persistencia que habrá de ser lograda a cualquier precio. La cámara se adhiere tanto a la joven africana que casi podríamos decir que se convierte en su aliento.

REBELLE es el frontal retrato de una valiente con causa, situada en los estercoleros del mundo. Cámara en mano, dejando que la luz, el miedo, los olores, la incertidumbre, las aguas, la pobreza y la masticable sabiduría ancestral configurada por el violentísimo enclave congoleño arrasen de verosimilitud nada tramposa todos y cada uno de los planos que componen su película, Kim Ngyen ha pergeñado un film que escuece cual boca de rifle recién disparado a bocajarro.

El periplo hasta el final describe el desalentador estado de las cosa en buena parte de África. Ngyen evita la tentación de un presumible maniqueísmo permitiendo a la cámara una nerviosa transparencia escenográfica, a través de la cual se filtra la sinrazón onerosa imperante. A la verdad, a veces, no le queda otro camino más que dispararse. REBELLE va directa a la sien de su objetivo.

Hasta hoy mismo, Bence Fliegauf era uno de los nombres más prometedores del panorama del cine húngaro contemporáneo. Tras ver JUST THE WIND, nos causa una enorme gratitud reconocer que nos hallamos ante una de las miradas más duras que posee el cine europeo actual. Su film es un mazazo en el pómulo, una pedrada en la conciencia, un latigazo de miserable verdad.

El film aborda un tema bastante nauseabundo: la oleada de homicidios que ciudadanos rumanos está sufriendo a manos de ciudadanos húngaros; la fatal acometida de esa flagrante vileza que es la justicia por la mano, a placer de capricho superior, en la carne deshauciada de seres humanos que tienen muy poco más que nada. Una lacra que el gobierno actual de aquel país no está sabiendo atajar. En el último año, son varias las víctimas mortales de esas cruzadas xenófobas que intentan amedrantar a ese colectivo para obligarlo a que se marche de Hungría.

Fliegauf pone su cámara al servicio de una cruda observación: la de los tres miembros de una familia de rumanos que vive en una chabola, sita en el interior de un bosque. Una mujer que trabaja como empleada de limpieza, su adolescente hija y su desobediente hijo menor. El padre está trabajando en Toronto. Ante la incertidumbre de la integridad de su vida en el dentro de las lindes del hoy ultraconservador estado húgaro, están todos decididos a partir hasta allí. El precario estado de salud del padre de la matriarca parece ser el único obstáculo para no hacerlo de inmediato.

El realizador se muestra muy tajante en la concreción de la presurosa máxima intencional que gobierna la globalidad de la obra: que la cámara se adhiera tanto a lo precario de las condiciones de vida de los protagonistas, como a captar el pánico ante la amenaza de un ataque de los asesinos que acaban de matar a todos los componentes de una familia vecina. El film arranca, precisamente, con un plano secuencia del niño paseando por un zona arbolada, que concluye en el cementerio en el que está teniendo lugar el entierro.

A tal efecto cabe concluir que Fliegauf logra su propósito. JUST THE WIND hiede, suda, expele una verdad de inusitado poderío alumbrador y siniestro. El húngaro, mediante una iluminación que abunda en claroscuros de interior, un palpitante uso de la cámara en mano, un tenso seguimiento a los personajes y, sobre todo, la abolición del más mínimo escape sentimentalista, consigue que el espectador sea consternado testigo directo de la nerviosa penuria atacada, en la que se hallan inmersos sus personajes.

El hilo narrativo urdido es muy escueto: la contemplación de las acciones de los tres protagonistas durante un día que podría ser cualquiera, pero que la mentada primera escena del film nos escenifica como el posterior a la sepultura de la familia vecina, recién asesinada. La madre va a su trabajo, la hija mayor acude a la escuela y el pequeño decide no ir a ella.

El posicionamiento de Fliegauf es severísimo: jamás cesa en lo estricto de su supurante prontitud: cuerpos durmiendo en una misma cama, seres humanos babeando una miseria infectada de drogas, intimidaciones de raza blanca, la inmundicia cotidiana de desheredados en el punto de mira de alguien que desea su huida o su aniquilación.

El realizador aprovecha al máximo el calor ambiental reinante. La luminosidad pesa en el transcurrir de los personajes. Se acumula un irrespirable tono amenazador que salpica a los tres protagonistas: el gesto siempre adusto de la madre, el plano de la hija viendo mediante internet la radiografía del cráneo acribillado de una las anteriores víctimas, el cerdo muerto que el pequeño entierra.

JUST IN THE WIND es un furibundo, brutal, desesperado, necesario martillazo fílmico, que, implacablemente sacude el consternado ojo espectador con uno de los finales más demoledores visto en los últimos tiempos.

Notable film histórico el que nos ha deparado el pulcro clasicismo adoptado por el danés Nicolaj Arcel en esta sólida A ROYAL AFFAIRE. En ella, Arcel traslada al espectador hasta la Dinamarca del siglo XVIII, durante le mandato del delirante y enfermo Christian VII. Un crucial momento de la historia danesa, que desarrolla, con mucho detalle, la subida y caída en desgracia de su médico mental, el físico germano Johann Friedrich Struensee.

El film urde un atractivo fresco investigativo en torno a la llegada del pensamiento ilustrado a ese país y, sobre todo, la forma en las que los partidarios de éste intentaron llegar hasta las más altas instancias del poder para invertir el organigrama político social, hasta entonces en manos de la iglesia, la aristocracia y los poderosos convencidos de las formas medievales, sometedoras de la voluntad del pueblo. La fuerza de la razón tratando de hacerse valer entre los sedimentos seculares de más rancia, injusta e intolerante implantación. La nunca equilibrada pugna entre la luz de la modernidad y la oscura vejación del imperativo inamovible.

La película parte de un hecho nupcial: la boda pactada del Rey con la princesa Carolina Matilde. Ambos no se conocen. El rey es un ser con las facultades mentales absolutamente desquiciadas: un caprichoso ajeno a todo lo que tiene que ver con el ejercicio de su cargo, un bobo delirante incapacitado para tomar la más mínima decisión: un juguete en manos de la Reina madre y su grupo de oscuros privilegiados mandamases, celadores de unos privilegios de ellos y de unos pocos más-

La boda con la princesa ocasiona la decisión de que le sea buscado al rey un médico que le amaine lo voluble y excéntrico de su carácter. Ahí es donde los partidarios de cambiar el orden de las cosas ven la ocasión de incluir la culta, moderna, inteligente y profesional figura de Struensee.

A partir de este momento se teje una tupida red de planificaciones que dan con el germano en el puesto más alto del estamento gubernamental del país: una ola de libertad político-social irrumpirá tras las modernas leyes que el médico alemán irá dictando y haciendo firmar al encantado Rey.

Sin embargo, la película, paralelamente a la trama política que traza con impecable claridad, va dirimiendo una turbulenta trama amorosa: la que involucrará al médico con la princesa. De hecho, el film es el repaso memorioso de ésta, obligada a esclarecer unos hechos, mediante una carta escrita a sus queridos hijos.

El film es uno de esos firmes, apetecibles ejercicios narrativos en los que el peso de la historia no apabulla la verosimilitud de las relaciones entre sus personajes. No hay ápice alguno de acartonamiento. Es más, tampoco la impoluta frialdad de un típico producto británico de época, en el que está perfecta hasta la ausencia de riesgo.

Arcel, por el contrario, demuestra una sana pericia a la hora de hacer avanzar fluida e intensamente las dos líneas argumentales descritas, sin dejar de aprovechar la ocasión que le presta el patético infantilismo del monarca para sugerir una prudente mirada crítica a esta clase de figuras manipulables que ocupan, quizás por ello, un cargo que no merecen.

Soberbiamente interpretada por Mads Mikkelsen, A ROYAL AFFAIR no trata jamás de aportar una mirada experimental al género que transita, no combate conscientemente el transparente clasicismo histórico en el que se integra, pero sabe seguir a pies puntillas el canon de esa siempre apetecible regla que es hacer bien lo que uno se propone. Bastante para los tiempos que corren.

Uno de los creadores fundamentales del denominado Nuevo Cine Alemán, Matthias Glasner, nos ha ofrecido la que, hasta la fecha, es su obra más decepcionante. GNADE es, en líneas generales, una obra muy ambiciosa en intenciones reflexivas y emocionales. Postulaciones de partida, que, durante los dos primeros tercios del film, logran ser expuestas con cierta convicción, pero que, debido a un final completamente inasumible, se van al garete de muy morrocotuda forma.

La película parte con un brusco cambio en la vida de una familia alemana. Debido al trabajo del padre, su esposa y su hijo se verán obligados a dejar su país de origen para ir a establecerse los tres a la remota Hammerfest, capital noruega sita en el punto más occidental del Océano Ártico: un inmenso confín helado, casi todos los días del año iluminado por la tenue luz del amanecer.

Pese a que podría pensarse que la película va a tratar el tema de la adaptación a ese núcleo geográfico diametralmente opuesto al habitual, GNADE, mediante un abrupto salto temporal con respecto a las imágenes contenidas en el prólogo, reniega de esta posibilidad situándose meses después a la llegada, allí, de Niels, Maria y Markus. Niels se halla en la plataforma petrolífera en que ha sido contratado, Maria trabaja en la sección de enfermos terminales del hospital de la ciudad, y Markus acude a escuela.

Muy pronto, sin embargo, acaecen tres apuntes narrativos que concretarán la atención del espectador: la amistad de Markus con un osado compañero de clase, una fogosa relación extramatrimonial de Niels con una compañera de trabajo y, sobre todo, un accidente de coche nocturno que tiene María.

Cansada, de vuelta del trabajo, nota que su coche ha golpeado con algo. Detiene la marcha. Se le apoderan los nervios. No ve nada por el retrovisor y sigue hasta casa. A la mañana siguiente, los periódicos locales corroborarán que una adolescente ha muerto atropellada y no hay señal ni testigo alguno del coche que cometió el fatal percance.

GNACE, a partir de ese momento, se postula como una indagación en ese frágil y punzante territorio de interior que es la culpa. El azar como detonante de esa flagelación en la conciencia. La obligación moral de callar lo ocurrido o confesar las culpas y apechugar con las consecuencias. Y también la capacidad de superar el silencio envenenado del error, de hacer borrón y cuenta inmoral, asumiendo que no hay asomo de voluntad en el funesto acto cometido.

En ese punto, sorprende la férrea convicción de María y de cómo argumenta el entrenamiento emocional de altura al que le lleva el día a día de su trabajo en el centro médico. El film bucea entre las dudas de una familia en la que todos deben pedir perdón por algo. Todos tienen secretos. Todos disimulan. Todos viven una vida al margen del conocimiento general.

Sin embargo, como ya ha quedado dicho al principio, las no pocas consecuciones acumuladas hasta ese momento, se hacen hielo picado, debido a una cierta paralización en el desarrollo de los contenidos, a una reiterativa exposición de las distintas posturas y, fundamentalmente, a unos veinte minutos finales misericordiosamente abyectos e inverosímiles. Con diferencia, las dos secuencias peores vistas en esta notable Berlinale son las dos larguísimas imposturas con la que se hunde, definitivamente, GNACE.

Del chino Wan Quan´an ya conocíamos, gracias a la Berlinale, dos obras suyas. La atractiva y sensible LA BODA DE TUYA, que se alzó con el Oso de Oro en el año 2006, y APART TOGETHER, que hace dos años cosechó un Oso de Plata. En ambas, mucho más en la primera que en la segunda, acreditaba una serenidad contemplativa clásica, bastante singular dentro de un panorama asiático autoral, mucho más abonado a terrenos experimentales.

En esta ocasión nos llega con la que es, sin duda alguna, su obra más ambiciosa, BAI LU YUAN, una suerte de fresco histórico que, tomando como único enclave espacial, un pequeño pueblo agrícola, pretende abordar las cuatro primeras convulsas décadas del siglo XX chino. Un particular repaso a los acontecimientos que transformaron, en poco tiempo, una sociedad medieval, en la dictadura comunista más populosa y duradera del siglo XX.

El film pretende trazar un recorrido historicista, en el que concatenarán la caída de la última dinastía de emperadores, la llegada de la República y la toma definitiva del poder por parte del Partido Comunista. Todo ello, como ya ha sido dicho, desde el punto de vista alejado, inculto, arraigado en un pensamiento medieval inamovible, de los habitantes de una diminuta población, dedicada casi por entero al cultivo de grandes extensiones de trigo.

En cuanto a los personajes protagonistas, hay que decir que la narración nos presenta a las dos familias más poderosas del poblado: dos sagas unidas por sinceros lazos de amistad y respeto mutuo. Sin embargo, la llegada de una mujer forastera y la influencia de los virulentos cambios políticos que llegan desde la capital alterarán el sereno orden establecido durante años.

Reconozcámosle al realizador que su intentona es verdaderamente vasta en intenciones, pero digámosle también que su propuesta hace aguas cansadas por todos los lados. Quan´an utiliza más de tres horas para contar una historia que, además de por lo desproporcionado de su duración, fracasa por la ligereza con la que está tratado el cúmulo de acontecimientos que convoca el extenuante recorrido argumental.

De resultas de esa flagrante superficialidad caprichosa, la intrahistoria que se dispone a la relación de todos los personajes derrapa por una vertiente culebronera que tumba al más adicto de los seriales venezolanos.

Noblezas arcaicas reñidas con pensamientos jóvenes más acordes con los tiempos, amoríos condenados al destierro, ruralidad de tradiciones, venganzas a despecho, humillaciones físicas, devociones milenarias, descarrilan, pues la mayorías de las veces están hechas avanzar por capricho o por necesidad exterior de nula sutilidad.

La reflexión histórica, por lo tanto, perece entre tan abrumador material de derribo dramático. El atractivo de abordar la historia con mayúsculas, mediante las minúsculas circunstancias particulares de un grupúsculo endogámicamente construido durante cientos de años queda abortado por el cúmulo de vaivenes no bien justificados.

En fin, que a la hora y media, uno ya estaba deseando que, si el director, lo que tenía ganas es de hacer algo verdaderamente grande, más vale que se hubiera dedicado a hacer un rollito de primavera del tamaño de la Gran Muralla. Eso sí, luego que se lo hubiera comido entero. China tenía que ser la primera gran tortura que nos ha deparado el festival.

Pintoresco, estimulante y fallido film indonesio el que nos ha traído Edwin, joven realizador de aquel país asiático, que, en el año 2009, se alzó con el codiciado Premio Fipresci que se otorga en ese referente del cine documental e independiente que es el Festival de Rotterdam.

KEBUNG BINATANG es de esos films que, desde el primero de sus planos, se muestra muy complacido por situarse en el filo de la navaja. Esto es, de esa clase de riesgos fílmicos que, cabalgados sobre un rápidamente expuesto aliento mágico y lírico, no dejan de mecerse en una historia urdida a golpe de simbolismos, de fugas de lo evidente, de tajantes evasiones tanto de la realidad, como de la imagen misma proyectada en la gran pantalla.

Las primeras imágenes del film nos presentan a una niña perdida en un zoo. A continuación, tras un importante salto temporal, asistimos a la observación de la que podría ser esa pequeña unos veinte años después. La joven se llama Lana y es una entusiasta amante de todos los animales del zoo de Yakarta, en especial de una enorme jirafa, a la cual demuestra una sentida predilección.

En éste primer tramo del film la narración no existe. El fluido de sugerentes imágenes es acompañado de las curiosas especulaciones y pensamientos que expresa Lana, y de la presentación de unos pintorescos personajes, todos ellos relacionados con la cotidianeidad del zoo. Se va cociendo una extraña reflexión en torno a la acción animal de mirar y de ser mirado: el ser humano, en el fondo, como rareza inconsciente habitando su propia jaula.

Las imágenes de las jaulas de los animales, del cuidado que se les brinda, de la multitud paseando, de las distintas atracciones, del tupido elemento floral del entorno, en lugar del pensable tono festivo que debieren imponer, destilan una cierta inquietud, pues rezuman más soledad que algarabía festiva.

De súbito, la aparición de un curioso personaje dará un vuelco a lo expuesto: un extraño mago, vestido de vaquero, que cautivará la atención de Lana, hasta el punto de abandonar el zoo y seguirle en calidad de acompañante de sus números. Aquí Edwin abusa de las habilidades que le dispone este personaje: la magia se hace elemento demasiado evidente, puesto que la atmósfera deslizante, ingrávida y sinuosa lograda en el zoológico durante el primer tercio, ahora se patentiza con demasiada facilidad. Es un elemento que por abuso de convocación abunda, reitera, encorseta la sugerencia anterior.

No contento con esto, el film aún se enrolará en un meandro mucho más estrambótico: Lana irá a parar a un club de masajes para hombres, en el que seguirá acreditando su capacidad ensoñativa, adquirida en el trato humano que le ha dispensado siempre a sus queridos animales cautivos.

Edwin depara un curioso paralelismo entre éstos y los clientes de Lana. Las escenas de la protagonista empleándose sobre sus clientes o la de estos en la piscina interior remiten a la extraña animalización primera. Por momentos se podría llegar a pensar que todo lo mostrado hasta ese momento pudiera pertenecer a la fantasía de una masajista que, mediante esa facilidad evasiva, se desentendiera de su trabajo.

Un film irregular, con altibajos, pero que, en modo alguno, cabe tildar de improductivo o de caprichoso.

Ha decepcionado la nueva propuesta del germano Hans-Christian Schmid. Francamente, cuesta reconocer, entre la timorata puesta en escena empleada en ella, al férreo narrador de films tan notables como STURM (2009), o, sobre todo, REQUIEM (2007). WAS BLEIBT no logra convencer plenamente por lo manso y cauteloso que se muestra a la hora de apurar el conflicto que describe la historia.

El film narra un fin de semana familiar. El punto de vista principal será el que incorpora Marko, el hijo mayor de una familia de clase media alta, que, junto con su hijo de cinco años, acude, desde Berlín, al hogar de sus padres, Günter y Gitte, sito en una pequeña población germana. La primera escena del film visualiza la entrega del pequeño por parte se la exmujer de Marko, antes de la partida. En el pueblo vive también, trabajando como dentista, Jakob, el hijo menor de la familia, quien acudirá a la reunión con su nueva pareja.

El elemento desencadenador del núcleo dramático del film será el sorprendente anuncio, durante la cena de la primera noche, que hace Gitte, la madre: abiertamente y sin posibilidad de enmendar su resolución, les confiesa a todos que hace dos meses que ya no se toma el medicamento con el que se está tratando una enfermedad que dura ya treinta años. Gitte se muestra cansada de esa lucha y sólo desea permanecer junto a los suyos el tiempo que su salud le permita.

A partir de aquí, comienzan a sobrevenir una serie de lógicas consecuencias emocionales: una concatenación de reproches y culpabilidades que dan al traste con la armoniosa previsión inicial. El guion pretende hurgar en las cicatrices incalmadas que vuelve a hacer escocer el definitivo planteamiento de Gitte. Volvemos al retrato familiar con muchas ropas rotas en un armario cuyo cierre acaba de ser reventado. El hecho de que el film, en sus primeros dos tercios, apenas si transcurra lejos de alguna estancia del hogar de los padres incrementa esa sensación de núcleo celular a punto de disección.

El problema principal de WAS BLEIBT es el exceso de celo que Schmid se toma a la hora de capturar las distintas reacciones de los pocos personajes convocados por la trama. Hay más frío que tensión. El realizador logra, sólo en muy contados momentos(los que tienen que ver con la relación de Gitte con Marko), acorralarlos a éstos, pues no acierta a hacerlos avanzar psicológicamente una vez se ha abierto el fuego cruzado de verdades verbalizadas.

Un film nada original, que, además está resuelto con cierta desgana. Se nota a la legua que el temor al desafuero torrencial de irritaciones mutuas le ha jugado a Schmid la mala pasada del pasmo contemplativo. Jugar a ser Bergman corre el riesgo de quedarte tan helado como agua Báltica de invierno.

El interesantísimo creador de AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO ha sorprendido a toda la platea con la que hasta el momento, junto con la propuesta de los Hermanos Taviani, es la obra más arriesgada de toda la Sección oficial. Miguel Gomes, mediante la presente TABU, se postula como uno de esos apreciados cineastas que no entiende el oficio de cineasta sin conjugar el verbo experimentar.

TABÚ es una apasionante y osada experiencia cinematográfica. Una amalgama de texturas fílmicas y riesgos intencionales saldados con férreo descaro escénico. Gomes plantea una historia central que, de súbito, verá quebrada su continuidad, ante la irrupción de una línea argumental imprevista, capturada además mediante un trabajo escénico realmente opuesto.

Las primeras secuencias del film ya advierten de que el galo no se muestra complacido con los cánones expresivos habituales –y vulgarizados- a los que nos tiene acostumbrada la experiencia espectadora contemporánea. De la misma forma que, por ejemplo, los hermanos Cohen partían en su estupenda A SERIOUS MAN, aquí se inicia la narración mediante un prólogo completamente ajeno al relato posterior.

Una imagen en blanco y negro nos presenta a una suerte de explorador, de pie, parado, en plena sabana africana, mientras una pareja de siervos negros pasa a su lado . La textura del plano evoca rápidamente al cine mudo de los años 20. Una voz en off comienza a contar, incorporando un uso literario del lenguaje particularmente exhortativo, la historia de este señor, que concluye con una divertida reflexión en torno a la melancolía humana.

A continuación, la cámara nos presenta a Pilar, una mujer de unos cincuenta años de edad, que, pronto lo veremos, quizás inducida por un fuerte sentimiento religioso, pasa su vida intentando hacer el bien a su alrededor. El film, durante esa primera parte, sin abandonar el blanco y negro, promete una severa, extraña, no narrativa radiografía de la incomprensible soledad de esta mujer. Sin embargo, nada de esto ocurre, Gomes nos depara una extraordinaria sorpresa que centrará la mucho más larga segunda parte del film.

La historia da un giro radicalísimo gracias a un personaje, hasta el momento, nada más que secundario: la anciana vecina de Pilar, Aurora, una vieja mujer que vive cuidada por una criada de Cabo Verde y que parece decidida a gastar todos sus ahorros en el casino de Estoril. No daremos más detalles, pero un hecho originará la evocación memoriosa de la vida de Aurora, por parte de alguien que la conoce muy bien.

A partir de ese momento, Gomes impone una subyugante ocurrencia escenográfica: narrar la historia de Aurora encuadrándola audiovisualmente, gracias a la unificación casi suicida de dos soluciones formales y expresivas bien dispares: cine mudo y voz en off constante narradora de los hechos. Y no sólo eso, sino haciendo también que muchas veces la imagen no refleje lo que la voz está diciendo, sino que la combata con ironía, distensión y una sana excentricidad.

La película, gracias a lo bien calibrada que está esa combativa acumulación de engranajes escénicos, eleva pugnativamente un argumento típico de fotonovela amorosa o de folletín exótico, que, en algunos momentos evoca, relaborándolo, el clásico film homónimo de Murnau. Gomes demuestra un notable dominio de las artimañas, las reivindicaciones y las transgresiones cinematográficas, sacando adelante una intentona que, en otras manos, hubiera caído en el más oneroso de los despropósitos.

Desde un punto de vista analítico, TABÚ se sitúa a años luz de la estimable experiencia evocativa que ha supuesto THE ARTIST, la exitosa película muda de Michael Hazanavicius. La película de Gomes no es una recreación de los modos expresivos del desparecido cine mudo, sino un intrépido juego de disparidades constitutivas, todas reconducidas, calculadas, hechas bella, extraña, honda, pícara y corrosiva reflexión sobre los recursos que el Séptimo Arte se niega a emplear.

Si hay un tema recurrente en el cine europeo de autor contemporáneo, ése es sin duda el retrato de las familias disfuncionales, esto es, el acercamiento al núcleo familiar, cuando éste no casa, por diversas causas, con el canon establecido ancestralmente y es un terreno abonado para la ignominia y la inadaptación sociales. El film suizo L´ENFANT D´EN HAUT nos propone uno de éstos convulsos territorios dramáticos.

Dirigido por la francesa Ursula Meier, el film se hace fuerte en torno al seguimiento de un chaval de unos doce años de edad. Se llama Simon. Simon vive en un pueblo enclavado en la base de una de las estaciones de esquí más lujosas de todos los Alpes. La supervivencia del chaval se basa precisamente en la proximidad de ese núcleo habitado por personas de clase muy alta.

Simon es un ladronzuelo de enseres, artefactos, complementos de vestuario e instrumentos deportivos, propios del masificado deporte invernal. Mochilas, tablas de esquí, anoraks, guantes, gafas de sol… cualquier cosa que luego puede revender para sacarse un dinero. Simon vive en un modesto piso, que comparte con su hermana mayor. Ésta no parece prestarle mucha atención, ni tampoco hace mucho esfuerzo por aportar trabajo y dinero con el que mantenerse ambos.

Lo notable de la película suiza es la sensibilidad con la que está encuadrado el personaje central. Sensibilidad y hondura sin que asome jamás al más mínimo atisbo de piedad contemplativa. El film supura un palpable realismo, pues el mínimo desarrollo argumental va a ir deparando dificultades al joven pícaro. Simón se verá obligado a desvelar un brutal secreto entre hermanos. La convivencia con la hermana generará las púas emocionales más duras del film.

A partir de la confesión del chaval, la película asume una serenidad dramática que no abandona jamás. Ursulla Meier aprieta las tuercas a ese conflicto, pero tiene la destacable prudencia de huir del más que previsible abismo tortuoso, en el que suelen incidir este tipo de radiografías familiares fracturadas. Escenas como la que se desarrolla en el dormitorio de Loise, la hermana, cuando Simón le reclama un gesto de cariño avalan la tensa cautela significativa, mediante la que la gala acorrala a sus protagonistas.

Se hace inevitable el recuerdo de los hermanos Dardenne, pero Meier no copia en absoluto el magisterio realista de los autores de ROSETTA. La nitidez, el estilo directo y la notable urdimbre de un guion que apura al máximo todos y cada uno de los personajes emplazados (el cocinero del restaurante, la señora adinerada a la que simón ayuda, el segundo amante de la hermana) hacen de L´ENFANT D´EN HAUT una obra personalísima, muchísimo más férrea que un mero trabajo imitador de un referente validísimo.

El prodigio de cercanía vivible que logra Meier tiene un aliado superlativo en el magistral talento interpretativo con el que defiende su descaro, su desarraigo, su mentira y su necesitada afectividad el joven Kacey Mottet Klein: el trabajo del actor es estremecedor. Su rostro, sin duda, debería ser tenido en cuenta en la ceremonia de premios final. La dirección de la mujer que lo dirige también.

Tercer largometraje del desconocido Alain Gomis, AUJORD´HUI se pretende la crónica de una desesperación insalvable. Un hombre senegalés, fuerte, sano, con toda la vida por delante, de súbito, nota la llamada en su cuerpo de su propia defunción. Satché, como si de una maldición se tratara, sabe que hoy va a morir: nada podrá impedirlo. Unas voces en off superpuestas a la primera imagen del film pronuncian las clásicas “Érase una vez”.

Gomis parece querer situar al espectador en el terreno de la leyenda, del relato etnográfico contemporáneo, en ese atávico peso intangible que es lo sobrenatural hecho creencia positiva: su personaje central es víctima de un designio frente al que nada puede hacer. De hecho la primera secuencia del film es la del llanto de toda su familia ante esa certeza. Varias escenas nos acercan a una especie de duelo en el que él está presente sentado en una silla.

El problema principal de la propuesta es lo desaprovechado que está este interesante punto de partida. A partir de la salida del hogar materno, el film es una mera contemplación del paseo que el protagonista da por toda su pueblo para ver espacios y seres queridos por última vez. Gomis se esfuerza notablemente en no decantar la narración por el terreno de la tragedia lloricosa y desgarrada. Su observación privilegia un sano pasmo festivo que, en los primeros momentos, sorprende.

Sin embargo, poco a poco, el interés de la historia se diluye hasta la más absoluta de la intrascendencia. No hay nada más que el mirar lo que Satché mira. No casa en absoluto la captación realista del director con el cariz telúrico de ese ser condenado orgánicamente a un final inminente. Un film al que le pesa como una losa la presunta trascendencia que lo aniquila. Se diría que estamos ante un sucedáneo africano del Gus Van San t más radical: el de GERRY, por ejemplo.

El realizador es incapaz de conseguir una cierta trascendencia narrativa a los espacios que transita el hombre determinado a su extinción. Únicamente al final, una sola escena permite vislumbrar lo que debiere haber sido el resto del film: el reencuentro con la esposa y los pequeños hijos. El rechazo de aquella en un primer momento permite una tensa incomodidad que eleva por momentos la insubstancialidad campante, de una obra lentamente hermética, y, más que ligera, vacía.

Segundo film del greco-colombiano Spiros Stathoulopoulos, METEORA se ha constituido como una delicada sorpresa. Impresiona sólo la posibilidad de asistir a un film de mínimo andamiaje narrativo, que aborda, desde un punto de vista absolutamente depurado y riguroso, la conciencia en crisis de dos seres humanos dedicados por entero a la severa vida religiosa de un monasterio.

En tiempos en lo que el producto cinematográfico abomina la más mínima reflexión de índole espiritual, desde la esquinada Grecia de la ruina y de CANINO nos llega una plegaria fílmica que traza el camino inverso al del misticismo. Un viaje de vuelta de un ascetismo que deposita los pies en una recóndita tierra.

Los protagonistas del film son un monje llamado Theodor y una monja rusa, cuyo nombre es Urania. Ambos ejercen el intenso ejercicio de su fe en los dos recintos religiosos, sitos en el insólito enclave geográfico griego de Meteora.

Los conventos ortodoxos de Meteora son una de las maravillas culturales y religiosas de toda la Humanidad, pues lo insólito de su edificación así lo exhibe: los dos monasterios se hallan situados en la parte alta de dos enormes pilares de roca sinuosamente curva. Al de los monjes se accede mediante una larga escalera escavada en el suelo. Al de las religiosas, sólo mediante un gran saco de red colgado con una polea, que las mismas religiosas se encargan de, mediante su esfuerzo físico, poner en marcha para hacer subir.

El conflicto del film es bien escueto: entre los dos jóvenes prende una atracción que ninguno puede permitirse, pero a la que ninguno, tampoco, sabe renunciar. METEORA es la observación de ese contratiempo afectivo. La convicción personal como cárcel, el cuerpo como terreno de batalla en el que pugna lo vetado por esa convicción. Lo notable del film es la pureza escénica mediante la que ese sentimiento y las contradicciones de conciencia generadas tras su irrupción son visualizados.

El realizador impone una calmada observación, en la que la bellísima potenciación del sugerente, árido, luminoso, despoblado y extrañísimo paisaje deviene pieza fundamental. La dificultad asombrosa de esas dos moles de piedra viene a significar la dificultad subjetiva que los dos temerosos, cohibidos amantes sienten. La dureza de la accesibilidad asume la ingratitud de los deseos cercenados.

No contento con esa poderosa amplitud escénica que le presta el enclave, Stathoupoulos combina con una sensible destreza el naturalismo mediante el que aprehende al escaso paisanaje humano que convoca la historia (un agricultor, un ermitaño, unos pastores, el sacerdote del pueblo) junto con la inserción de unas preciosas animaciones, deudoras del arte iconográfico, en las que se disecciona la tempestad interior de los protagonistas.

Ejemplo de esa sutilidad en la puesta en escena es la urdimbre de escenas en la que la carne es elemento fundamental: al despellejamiento del carnero por parte del pastor, le sigue el alimento cocinado por Theodor en el horno de su monasterio. A éste la que, sin lugar a dudas, es la escena más arriesgada de todo el film y la que acredita la prudencia observativa del realizador: la que acontece bajo el olivo con los dos protagonistas, primero, comiendo el guiso, y, luego, haciendo frente a la envestida de un sentimiento de recíproca necesidad. Ese duradero plano fijo que los encuadra vale la visión de todo el film.

En definitiva, una bella película griega que ha convencido emocionando por lo bien urdida de su afectada sencillez.

El cineasta filipino Brillante Mendoza es uno de los nombres propios que se disputa cualquier certamen cinematográfico de altura. En su primera participación en la Berlinale, el autor de LOLA nos ha deparado, quizás, la obra más intensa del certamen: un arriesgado film dramático, que, basado en unos infaustos hechos reales, da cuenta del secuestro de unos turistas extranjeros en un resort de la costa filipina, a manos de un grupo de integristas asiáticos musulmanes.

El realizador no tarda mucho en poner al espectador en situación: en la misma escena de apertura ya asistimos a los prolegómenos del asalto, mientras una mujer de mediana edad y una anciana llegan en barca hasta la playa del recinto hotelero. Instantes después, los terroristas comienzan su asalto.

Mendoza brinda una excelente escena de apertura, en la que se capta con todo realismo la tensión terrorífica que se apodera de las personas aprehendidas. Los huéspedes vistiéndose despavoridos, cristales rotos, gritos, confusión nocturna ante un atropello que apunta con ametralladora y exige mandato sometedor.

Semejante punto de partida escénico no va a ser abandonado en ningún momento: el film es un severo prodigio de captación ambiental. Cada uno de los espacios transitados por el periplo que va a iniciar el grupo protagonista de la historia (secuestradores y secuestrados) va a estar recogido con un grado de verismo que causa una penetrante angustia en el espectador.

CAPTIVE se centra en la convivencia que ambos bandos de la incautación mantendrán mientras dura el cruento itinerario, primero por mar, luego por tierra, a través de un siempre amenazante e inhóspito, territorio selvático. Mendoza no manifiesta ni un solo atisbo de conmiseración a su posicionamiento con la cámara. Ésta casi se diría que acata, siente y recela, cual si de uno más de los integrantes de la fatídica ruta.

La cámara es testigo, en todo momento, de la barbarie inhumana que demuestran los terroristas: un grupo de fanáticos religiosos, que sólo actúa movido por el dinero del rescate de cada uno de sus cautivos: el que paga se va; el que no, se queda sufriendo ese deambular desasistido, peligroso e incierto.

Resulta muy interesante el modo en el que Mendoza analiza la pasmosa insaciabilidad con la que los villanos van exprimiendo la solución lucrativa de todo el percance. La selva actúa como zulo, pese a que no cesan jamás las luchas con otras bandas de maleantes o el mismo ejército filipino: combates homicidas en el que nadie tiene en cuenta la indefensión de los secuestrados.

CAPTIVE supura sinrazón, pánico, incertidumbre, caos, desesperanza, impiedad, resignación, impiedad, fiereza animal y animalidad humana. Nos hallamos ante un film sudorosa, herida, impíamente pesimista. Sólo un cierto exceso de metraje impide que estemos hablando de una obra sobresaliente.

La radiografía de este grupo de seres sometidos al espanto de saberse moneda de cambio abatible en cualquier momento es notabilísima. Brillante Mendoza vuelve a ofrecernos un furibundo certificado de cómo se cuece la vida en los lares donde la violencia es norma, mandato y ley. Una crónica sucia, respirable y desquiciada del irresoluble mal anidado en los estercoleros de nuestro mundo. La degradación del ser humano cuando se concibe la dignidad como barro que chafar con tu suela.

Hacía mucho tiempo que Antonio Chavarrías no se ponía detrás de la cámara. Autor de obras tan recomendables como VOLVERÁS o LAS VIDAS DE CELIA, el director catalán retorna a la pantalla grande con un producto de marcado carácter psicologista, en el que asume un reto de nada factible resolución. Hay que reconocerle al catalán el valor de adentrarse por ese filo de tan inclemente consecuencia que es el riesgo. DICTADO es un film honestamente temerario.

La historia tiene como núcleo central a un joven matrimonio de profesores, que, incluso, trabaja en el mismo centro educativo. Son Daniel y María. La incómoda visita que un antiguo amigo de la infancia de él le hace al colegio, sin previo aviso, causa un cierto malestar a Daniel. La contrariedad aumenta al tener noticia de que aquel, en la bañera de su casa, delante de su pequeña hija, se ha cortado las venas.

La insistencia de María obliga a Daniel a ir a interesarse por la hija de su viejo amigo. Tras conocerla, María, que está deseando ser madre, se encapricha afectivamente de la pequeña. Hasta tal punto de que, pese a una nerviosa, incomprensible, molesta oposición de Daniel, deciden iniciar los trámites de su acogida temporal en casa.

DICTADO comienza, en ese momento, a adentrarse por la parte más compleja de su propuesta: la progresiva desazón que esta llegada va a ocasionar a Daniel. Mientras, por un lado, María y la niña se entienden a la perfección, Daniel, por su lado, no acaba de encajar la irrupción en su hogar de un elemento que lo retrotrae a unos dramáticos hechos acontecidos en su primera adolescencia: concretamente a una estancia en un caserón montañoso con la familia del amigo suicidado.

Chavarrías, ya lo hemos advertido, decide apostar por un relato de suspense, que focaliza su enigma desarrollando una espinosa intriga de marcado cariz psicologista y subjetivo. Desgraciadamente, esta apuesta no le sale bien en absoluto. DICTADO es un film de sincerísima implicación, pero de errada consecución escénica, escrita e interpretativa.

El film no supera jamás una grave insistencia que yace en el guión: la reincidente, empalagosa y forzada compenetración comprensiva que, recalcada una y otra vez, se patentiza en torno a la relación de la pareja adulta. Como personajes, ambos están pincelados con una fatigosa cortesía, que anula la posibilidad de alguna contradicción más allá de la evidente que acarrea la adopción.

La interpretación de los dos actores principales no ayuda en absoluto. Tanto Juan Diego Botto como la otras veces excelente Barbara Lennie (OBABA, de Montxo Armendáriz) caen presos de un improductivo esfuerzo buenrollista, coligado y respetuoso, que se nota que quieren conseguir a toda costa, sin que la necesaria naturalidad aparezca en ningún momento.

DICTADO sucumbe a una forzadísima linealidad cotidiana, que no casa con la oscuridad angustiosa que le exige el desarrollo transtornante del relato. Un final impresentable, mal rodado a todas luces, termina por poner en evidencia el desacierto general de un film que pierde el rumbo al no lograr la progresiva y cercada tensión que requiere este tipo de audacias.

Los veteranos autores de GOOD MORNING, BABYLONIA nos han brindado la ocasión de rencontrarnos con ese concepto de tan peligroso calibre que es el riesgo: el riesgo bien calibrado, las ganas por hacer algo nuevo, el afán por desentumecer a la cámara de cine de la vulgaridad expresiva en la que ha ido cayendo: desenfundar el cinematográfo, como si de un objeto artístico capaz aún de escrutar tentativas no alienadas al discurso imperante.

CESARE DEVE MORIRE supone una gozosa inmersión cinematográfica en varios sentidos. El primero de ellos, asistir al portento de unos venerables cineastas octogenarios, abordando un proyecto cuya osadía se diría que fuese propia de un incipiente sabedor de lar reglas del Séptimo Arte. El segundo, paladear una obra que se diría forjada en plena irrupción de las nuevas cinematografías de los años sesenta. El tercero, la contemplación de un ejercicio de dificilísimo calado artístico.

El film de los Taviani comienza con las imágenes de una modesta representación teatral. Un grupo de actores está poniendo en escena el fundamental “Julio Cesar” de William Shakespeare. Las imágenes visualizan la última escena de la obra: Bruto pide a un grupo de soldados que le quiten la vida con su espada ensangrentada. La representación concluye con éxito. El público ovaciona. Los actores lo celebran en el escenario.

A continuación, la cámara sale al exterior. Contemplamos a la gente abandonar el recinto. Algunas personas se giran hacia la puerta de salida. Sobre el escenario vemos a algunos agentes de policía. Pronto sabremos que el colectivo teatral posee una característica muy especial, se trata un grupo de presos: la obra representada es el final de un proceso reducativo, llevado a cabo por un profesor de teatro con alguno de los hombres allí recluidos.

El hallazgo de los Taviani consiste en la visualización de todo el proceso de aprendizaje. La radicalidad de una decisión llevada hasta sus últimas consecuencias cuaja una obra de vasto calado estético-experimental: el espectador asiste a varias escenas de los ensayos en las que los actores exponen una implicación personal completamente entregada.

Se difumina la realidad para ellos. El espacio carcelario se convierte en el espacio ideado en el imaginario del dramaturgo inglés. Los Taviani son capaces de visualizar el aislamiento, la concentración, el gozo de unos hombres que logran su propia libertad personal inmiscuyéndose ansiosamente en la placentera cárcel de un personaje teatral que los hace escapar a su realidad. La obligación del texto teatral memorizado los transporta a una instancia empática que supera las rejas, los pasillos, las llaves de las cerraduras de las celdas donde viven.

La realidad queda difuminada por la fuga en la que se inmiscuyen adoptando la identidad de un personaje de la obra. El film no es el documental de un experiencia redentora. No nos hallamos ante un mero teatro filmado con cámara de cine, sino ante la exigencia de una decisión escénica furiosamente pertinente.

Lo real es el apasionamiento liberador de los reos. Sin un solo subrayado, sin ningún intervalo explicativo, ciñéndose porosamente a los rostros de unos actores no profesionales interpretándose a sí mismos, los hermanos Taviani no retrotraen a la época en la que, por ejemplo, Passolini fue posible. Una obra mayúscula, que ya ha puesto el listón muy alto para batirla este año.