Día: 11 de febrero de 2012

Hacía mucho tiempo que Antonio Chavarrías no se ponía detrás de la cámara. Autor de obras tan recomendables como VOLVERÁS o LAS VIDAS DE CELIA, el director catalán retorna a la pantalla grande con un producto de marcado carácter psicologista, en el que asume un reto de nada factible resolución. Hay que reconocerle al catalán el valor de adentrarse por ese filo de tan inclemente consecuencia que es el riesgo. DICTADO es un film honestamente temerario.

La historia tiene como núcleo central a un joven matrimonio de profesores, que, incluso, trabaja en el mismo centro educativo. Son Daniel y María. La incómoda visita que un antiguo amigo de la infancia de él le hace al colegio, sin previo aviso, causa un cierto malestar a Daniel. La contrariedad aumenta al tener noticia de que aquel, en la bañera de su casa, delante de su pequeña hija, se ha cortado las venas.

La insistencia de María obliga a Daniel a ir a interesarse por la hija de su viejo amigo. Tras conocerla, María, que está deseando ser madre, se encapricha afectivamente de la pequeña. Hasta tal punto de que, pese a una nerviosa, incomprensible, molesta oposición de Daniel, deciden iniciar los trámites de su acogida temporal en casa.

DICTADO comienza, en ese momento, a adentrarse por la parte más compleja de su propuesta: la progresiva desazón que esta llegada va a ocasionar a Daniel. Mientras, por un lado, María y la niña se entienden a la perfección, Daniel, por su lado, no acaba de encajar la irrupción en su hogar de un elemento que lo retrotrae a unos dramáticos hechos acontecidos en su primera adolescencia: concretamente a una estancia en un caserón montañoso con la familia del amigo suicidado.

Chavarrías, ya lo hemos advertido, decide apostar por un relato de suspense, que focaliza su enigma desarrollando una espinosa intriga de marcado cariz psicologista y subjetivo. Desgraciadamente, esta apuesta no le sale bien en absoluto. DICTADO es un film de sincerísima implicación, pero de errada consecución escénica, escrita e interpretativa.

El film no supera jamás una grave insistencia que yace en el guión: la reincidente, empalagosa y forzada compenetración comprensiva que, recalcada una y otra vez, se patentiza en torno a la relación de la pareja adulta. Como personajes, ambos están pincelados con una fatigosa cortesía, que anula la posibilidad de alguna contradicción más allá de la evidente que acarrea la adopción.

La interpretación de los dos actores principales no ayuda en absoluto. Tanto Juan Diego Botto como la otras veces excelente Barbara Lennie (OBABA, de Montxo Armendáriz) caen presos de un improductivo esfuerzo buenrollista, coligado y respetuoso, que se nota que quieren conseguir a toda costa, sin que la necesaria naturalidad aparezca en ningún momento.

DICTADO sucumbe a una forzadísima linealidad cotidiana, que no casa con la oscuridad angustiosa que le exige el desarrollo transtornante del relato. Un final impresentable, mal rodado a todas luces, termina por poner en evidencia el desacierto general de un film que pierde el rumbo al no lograr la progresiva y cercada tensión que requiere este tipo de audacias.

Los veteranos autores de GOOD MORNING, BABYLONIA nos han brindado la ocasión de rencontrarnos con ese concepto de tan peligroso calibre que es el riesgo: el riesgo bien calibrado, las ganas por hacer algo nuevo, el afán por desentumecer a la cámara de cine de la vulgaridad expresiva en la que ha ido cayendo: desenfundar el cinematográfo, como si de un objeto artístico capaz aún de escrutar tentativas no alienadas al discurso imperante.

CESARE DEVE MORIRE supone una gozosa inmersión cinematográfica en varios sentidos. El primero de ellos, asistir al portento de unos venerables cineastas octogenarios, abordando un proyecto cuya osadía se diría que fuese propia de un incipiente sabedor de lar reglas del Séptimo Arte. El segundo, paladear una obra que se diría forjada en plena irrupción de las nuevas cinematografías de los años sesenta. El tercero, la contemplación de un ejercicio de dificilísimo calado artístico.

El film de los Taviani comienza con las imágenes de una modesta representación teatral. Un grupo de actores está poniendo en escena el fundamental “Julio Cesar” de William Shakespeare. Las imágenes visualizan la última escena de la obra: Bruto pide a un grupo de soldados que le quiten la vida con su espada ensangrentada. La representación concluye con éxito. El público ovaciona. Los actores lo celebran en el escenario.

A continuación, la cámara sale al exterior. Contemplamos a la gente abandonar el recinto. Algunas personas se giran hacia la puerta de salida. Sobre el escenario vemos a algunos agentes de policía. Pronto sabremos que el colectivo teatral posee una característica muy especial, se trata un grupo de presos: la obra representada es el final de un proceso reducativo, llevado a cabo por un profesor de teatro con alguno de los hombres allí recluidos.

El hallazgo de los Taviani consiste en la visualización de todo el proceso de aprendizaje. La radicalidad de una decisión llevada hasta sus últimas consecuencias cuaja una obra de vasto calado estético-experimental: el espectador asiste a varias escenas de los ensayos en las que los actores exponen una implicación personal completamente entregada.

Se difumina la realidad para ellos. El espacio carcelario se convierte en el espacio ideado en el imaginario del dramaturgo inglés. Los Taviani son capaces de visualizar el aislamiento, la concentración, el gozo de unos hombres que logran su propia libertad personal inmiscuyéndose ansiosamente en la placentera cárcel de un personaje teatral que los hace escapar a su realidad. La obligación del texto teatral memorizado los transporta a una instancia empática que supera las rejas, los pasillos, las llaves de las cerraduras de las celdas donde viven.

La realidad queda difuminada por la fuga en la que se inmiscuyen adoptando la identidad de un personaje de la obra. El film no es el documental de un experiencia redentora. No nos hallamos ante un mero teatro filmado con cámara de cine, sino ante la exigencia de una decisión escénica furiosamente pertinente.

Lo real es el apasionamiento liberador de los reos. Sin un solo subrayado, sin ningún intervalo explicativo, ciñéndose porosamente a los rostros de unos actores no profesionales interpretándose a sí mismos, los hermanos Taviani no retrotraen a la época en la que, por ejemplo, Passolini fue posible. Una obra mayúscula, que ya ha puesto el listón muy alto para batirla este año.

Gratísima sorpresa local. No era, en modo alguno, el nombre de Christian Petzold garantía de equilibrio cinematográfico. Sin embargo, este realizador asiduo a la Berlinale se ha destapado con la que es, sin lugar a dudas, su obra más redonda hasta la fecha. BARBARA es un notable ejercicio, en el que el autor de YELLA da evidencias de una firmeza narrativa impecable.

BARBARA narra la áspera llegada de una doctora a un hospital situado en una región alejada de su lugar de procedencia. Año 1980, aún no ha caído el muro de Berlín: sigue por lo tanto en vigor el mandato dictatorial comunista en la Alemania Oriental.

Las primeras imágenes del film nos muestran a una mujer callada, de carácter poco afable, con gesto denotador de una cierta amargura. Pronto sabremos que su marcha al nuevo hospital no ha sido voluntaria. Se trata de un castigo: se ha dictado contra ella una orden de alejamiento de Berlín. Podemos intuir que el suyo es un obligado exilio profesional sancionador. Algún informe de la Stasi así lo ha creído conveniente.

La película emplaza de forma serena, observativa , atenta e inquietante una tupida maraña de líneas narrativas: la que determina el afecto que muy pronto va a manifestarle un colega suyo en el centro sanitario, la que va modelando una serie de actividades secretas que la protagonista efectúa, la que dirime la aparición de una joven paciente con síntomas de meningitis, traída hasta el hospital desde un campo de concentración cercano y, sobre todo, la que impone la desconfianza de Barbara frente a todos los vecinos de la población, pues sabe que está siendo vigilada.

Pese a la suma de tantos hilos argumentales, BARBARA está saldada con una madurez contemplativa incuestionable. El film se toma su tiempo para ir evidenciando cómo la suma de elementos del nuevo entorno en el que está condenada a sobrevivir va transformando el carácter de la protagonista, en especial su aceptación de Andre, el médico que la trata con un mimo evidenciador de un afecto al que ella desprecia una y otra vez.

Una película en la que el paisaje y los personajes que lo componen están capturados con una reposada inquietud. El viento constante, la poca población, el insistente placaje del comisario, la acritud, el celo defensivo y vigilante del comportamiento de Barbara, lo precario del piso asignado a ésta… la cámara de Petzold inflige sobre Barbara la observacdión que ella presiente sobre su figura.

La sombra maestra de LA VIDA DE LOS OTROS otea éste film, que da una versión no violenta, pero sí preclara de la tortura invisible a la que eran sometidos los ciudadanos en aquel ámbito geográfico. BARBARA privilegia el intramundo subjetivo, tambaleado, expectante, en crisis no mostrada, de la mujer protagonista. Petzold le da el espacio y el tiempo suficiente para que hurguemos en su silencio, pero también para que comprendamos su imprevisible decisión final.

Una suma de elementos ambientales muy bien trabada por Petzold, en esta obra de admirable resolución emocional. Un sólido ejercicio que apunta directamente a la entrega final de premios.