Año: 2012

New York está en plena agitación, la era del capitalismo se acerca a su fin. Eric Packer, un chico de oro de las altas finanzas se mete en una limusina blanca. Mientras una vista del Presidente de los Estados Unidas paraliza Manhattan, Eric Packer tiene una obsesión: cortarse el pelo en su barbero al otro lado de la ciudad. A medida que pasa el día, el caos se instala, y el observa sin poder hacer nada como su imperio se colapsa. Además está seguro de que alguien va a asesinarle. ¿Cuándo?, ¿dónde? Está a punto a vivir las veinticuatro horas más decisivas de su vida. Adaptación de la novela homónima que en 2003 publicó con gran éxito editorial el escritor norteamericano Don DeLillo.

Cosmopolis, de David Cronenberg
Canadá, Francia. 2012. 108 min.
Intérpretes: Robert Pattinson (Eric Packer), Sarah Gadon (Elise Shiffrin), Paul Giamatti (Benno Levin), Kevin Durand (Torval), Juliette Binoche (Didi Fancher), Samantha Morton (Vija Kinski), Jay Baruchel (Shiner), Mathieu Amalric (André Petrescu), Emily Hampshire (Jane), Patricia McKenzie (Kendra)
Guion: David Cronenberg
Fotografía: Peter Suschitzky
Música: Howard Shore
Montaje: Ronald Sanders
Producción: Paulo Branco, Martin Katz.
Distribuidora: Vértigo Films

Entrevista a David Cronenberg

¿Conocías la novela de Don DeLillo?

No, no la había leído. Paulo Branco y su hijo Juan Paulo me sugirieron que la adaptara al cine, Paulo me dijo: “Mi hijo cree que eres quien debería hacer la película”. Conocía otros libros de DeLillo, y conocía a Paulo y las grandes películas que ha producido, así que pensé que merecía la pena echar un ojo. Esto es inusual en mí porque me gusta realizar mis propios proyectos. Pero por ser ellos dije, ok, y cogí el libro. Dos día después lo había leído y llamé a Paulo para decir que contara conmigo.

¿Quisiste escribir el guión tú mismo?

Totalmente. ¿Y sabes qué?, lo hice en 6 días. No tiene precedente. De hecho, empecé copiando todos los diálogos, sin cambiar nada, en mi ordenador. Tardé tres días. Cuando terminé pensé: “¿hay suficiente para una película? Creo que sí.” Pasé los siguientes tres días llenando huecos entre diálogos y así, conseguí un guión. Se lo envié a Paulo, quien primero dijo: “Muchas prisas”. Pero al final le gustó y seguimos adelante.

¿Qué te convenció de que la novela se podía convertir en una película y de que querías dirigirla?

Los increíbles diálogos. DeLillo es famoso por eso, pero los diálogos en Cosmopolis son especialmente brillantes. Algunas veces se habla de dialogos como “Pinterescos” o sea, al estilo de Harold Pinter, pero creo que también se puede hablar de un estilo DeLillo. Con la particularidad de que Pinter es escritor de teatro, su virtuosismo con los diálogos es más evidente, pero en lo que se refiere a novelas, la obra de Don muestra claramente poder expresivo.

¿Cómo te aproximaste al mundo de DeLillo?

Había leído varios de sus libros, Libra, Underworld, Running Dog…me gusta mucho su trabajo, aunque sea algo americano y yo no lo sea, soy canadiense. Los americanos y los europeos piensan que los canadienses son como una versión con mejores modales y algo más sofisticada que los americanos, pero es algo mucho más complicado. En Canadá no tuvimos una revolución, la esclavitud, la guerra civil, aquí solo la policía y el ejército llevan armas, no existe esa violencia armada entre los civiles, y tenemos un profundo sentido de comunidad y de la necesidad de que todo el mundo tenga unos ingresos mínimos. Los americanos nos ven como un país socialista. Con los libros de DeLillo es algo distinto, puedo capturar su visión de América, la hace comprensible y me puedo identificar con ello.

Tanto la novela como la película se desarrollan en Nueva York, pero de maneras ligeramente distintas

El libro da detalles geográficos meticulosos, mientras que en la película es algo más abstracto. En la novela, la limusina de Eric Packer cruza Manhattan de este a oeste por la calle 47. Muchos lugares descritos en la novela ya no existen, esa Nueva York se ha convertido en imaginaria en parte. Para mí, aunque la película está situada inequívocamente en Nueva York, es una Nueva York muy subjetiva, estamos dentro de la mente de Eric Packer. Su versión de la ciudad está aislada de las realidades de la calle, realmente no entiende a la gente, a la ciudad. Por tanto pensé que era legítimo crear una visión más abstracta, aunque sea realmente Nueva York lo que ves tras los cristales del coche.

Una década ha pasado entre la publicación de la novela y rodaje de la película. ¿Lo viste como un problema?

No, porque la novela es sorprendentemente profética. Y mientras hacíamos la película, ocurrieron cosas que se describen en la novela, Rupert Murdoch recibió un tartazo en la cara, y por supuesto el movimiento Ocupa Wall Street, cuando acabamos de rodar. Tuve que cambiar muy pocas cosas para hacer la historia contemporánea. No sé si DeLillo posee acciones, pero debería, tiene una gran percepción de lo que ocurre y de cómo saldrán las cosas. La película es contemporánea, mientras que el libro es profético.

Lees un libro de forma distinta cuando sabes que se va a convertir en una película

La verdad es que sí. Nunca me había pasado, no leo libros pensando en si podrían ser una película. No es lo que suelo buscar, simplemente leo porque me gusta. Se cargaría la diversión. Pero esta vez, me vi haciendo dos cosas a la vez, leyendo como lector de una buena novela, y como director pensando si hay suficiente material para una película. Por supuesto, después, una vez que hay una adaptación, consigues la fusión de las sensibilidades de dos autores, en este caso, DeLillo y yo. Fue lo mismo con Ballard o Stephen King. Es como un hijo, necesitas dos personas, y al final la película termina pareciéndose un poco a sus padres. No pude evitar pensar en Marx al hacer la película, aunque solo sea porque se escucha la primera frase del Manifiesto Comunista en ella, “un espectro se cierne sobre el Europa”.

Solo que ahora no se trata de Europa sino del mundo

Claro. Pero hay un tema importante, uno que no he tratado antes, el dinero. El poder del dinero, cómo da forma al mundo. Para hacerlo, no tuve que investigar en el mundo de las finanzas. Sus agentes se pueden ver en todas partes. Están en televisión, en los documentales, en los periódicos. Hacen y dicen lo que escribió DeLillo, sus patrones de comportamiento son iguales que los de Eric Packer. Para mí, la referencia a Marx no es trivial. En el Manifiesto Comunista, Marx escribe sobre el modernismo, sobre la época en que el capitalismo alcanzará tal grado de expansión que la sociedad será demasiado rápida para la gente, y en la que lo fugaz y lo impredecible gobernará. ¡En 1848¡ Y eso es exactamente lo que ves en la película. A menudo me pregunto que habría pensado Karl Marx de la película, porque muestra muchas cosas que el imaginó

¿Qué quiere decir con llenar huecos entre diálogos?

Después de tres días, mis diálogos estaban en el limbo, tuve que pensar cómo hacer que ocurrieran dentro de una limusina. Así que tuve que describir la limusina con detalle: ¿dónde se sienta Eric?, ¿dónde están los demás?, ¿qué ocurre en las calles?, ¿en qué escenario ocurre el incidente de la tarta? Son sobre todo cuestiones técnicas, como elegir los escenarios, pero es lo que da forma a la película. Nunca he escrito un guión para otro director, así que cuando escribo, siempre tengo la dirección en mente. Para mí, un guión es un plan para mi equipo y los actores, y una herramienta de producción también. Tienes que pensar en todo a la vez, ¿qué información necesitará el diseñador de vestuario o el de producción?, ¿Cuáles son las consecuencias financieras de cada opción?, etc…

Entre los cambios que realizó, esta esa escena al final del libro cuando Eric Packer se encuentra en un set de rodaje

Si, en cuanto lo leí, pensé que no lo iba a utilizar, solo ocurre en su cabeza. No me lo creo. Y no me veía rodando docenas de cuerpos desnudos en una calle de Nueva York. Estoy cansado de las películas dentro de las películas. Puede ser interesante, pero solo cuando es necesario. Es uno de los cortes principales que hice en el libro, junto con la mujer de las bolsas, la vagabunda que encuentran en el coche cuando vuelven de la rave. Rodé la escena, pero después pensé que la escena no era plausible, era artificial, y la eliminé.

Y por supuesto también eliminó los capítulos en los que Benno Levin interviene en la historia, antes del encuentro final

No habría funcionado para la película. Hubiéramos necesitado una voz superpuesta o uno de estos aparatos que muchas veces ofrecen un resultado pobre. Preferí dejarlo todo para el encuentro entre Levin y él, la secuencia final, que es muy larga: 20 minutos. 20 minutos de diálogos. Es una elección, la clase de elección que tienes que hacer para convertir una novela en una película. Así que cuando un guión se acaba no se qué clase de película voy a hacer. A menudo me preguntan si el resultado satisface mis expectativas, pero es que no tengo expectativas, para empezar. Sería absurdo imaginar una especie de ideal, e intentar ajustarse a él lo más posible. Solo los incontables pasos que se dan al hacer una película pueden hacer de ella lo que es al final. Y eso es lo mejor. Por eso no hago storyboards: todo el mundo intenta recrear lo dibujado. Esa no es mi idea del cine. Necesito que me sorprendan. Empezando con los actores, claro. Pero incluso con Peter Suschitzky, el director de fotografía con el que he trabajado desde 1987, siempre intentamos hacer cosas nuevas y sorprendernos el uno al otro. Es más divertido así.

¿Cómo elegiste los escenarios?

Extrañamente, la calle 47 se parece bastante a algunas calles de Toronto. Creamos el espacio de la película uniendo elementos reales de Nueva York con otros de Toronto, donde rodamos las escenas de interior. No podíamos rodar toda la película dentro de una limusina real, tuvimos que recrear escenas en el estudio para poder mover la cámara. Por tanto lo que ves de el frente, son tomas traseras. Lo principal fue la limusina misma, que no es tanto un coche como un estado mental: estar dentro de la limusina es estar en la cabeza de Eric Packer. Eso es lo que importa.

“Prousted” (de Proust), es una palabra que no aparece en la traducción francesa

Está en la novela, es un neologismo creado por DeLillo como referencia a Proust, que te tenía su habitación forrada de caucho. DeLillo inventó el vervo “proustear”. No estoy seguro de que mucha gente entienda la alusión, pero no quería explicarla, de todas maneras pienso que la palabra genera preguntas, una distorsión. Está bien así. Pensamos bastante sobre el interior del coche, que parece como cualquier otra limusina desde fuera. La clase de trono en la que Packer se sienta no es plausible, pero epitomiza el balance de poder, la relación predeterminada entre el amo del lugar y sus invitados. Muchos detalles provienen del libro, incluyendo el suelo de mármol.

En el libro, hay pantallas en las que se ve a sí mismo en el futuro…al igual que ve su propia muerte en el cristal del reloj al final. No mantuvo este elemento.

Lo intenté, rodamos escenas en las que se le ve más adelante en el tiempo. Pero parecía falso, solo era un truco. Pensé que o lo destacas mucho, o mejor dejarlo. Si Eric Packer ve el futuro, se convierte en un rasgo principal del personaje, y de alguna manera ya había tratado el asunto en La Zona Muerta. Solo dejamos una frase sobre este tipo de anticipación. “¿Por qué veo cosas que no han ocurrido aún?”, por que tiene que ver con el hecho de que sea billonario.

¿Cómo fue el casting?

Curiosamente, como en el caso de An Interesting Method, los actores no fueron los que tenía en mente. En ambos casos, fue parte de la reinvención constante de la película. Para Cosmopolis, al principio Colin Farrell iba a interpretar al protagonista, y Marion Cotillard iba a ser Elise, la mujer de Packer. Pero Farrell tenía una agenda que no le permitía hacerlo y Marion Cotillard estaba embarazada. Así que cambié el guión , ajustándolo a un actor más joven, algo más fiel al libro, y por supuesto su mujer debía ser más joven también. Es mucho mejor así. El verdadero problema es cuando has buscado la financiación en base al nombre de un actor y este abandona el proyecto, no es un problema artístico sino de dinero.

¿Pensó en Robert Pattison al momento?

Sí. Su trabajo en Twilight es interesante, aunque por supuesto cae dentro de cierto estereotipo. También vi Little Ashes y Remember Me, y me convencí de que podía ser Eric Packer. Es un papel duro, aparece en cada toma, y creo que nunca había hecho una película con un actor que literalmente no abandona la pantalla en ningún momento. La elección de un actor es cuestión de intuición, no hay reglas ni instrucciones para ello.

Para esta película, ha trabajado de nuevo con la mayoría de gente con lo hace normalmente, como Peter Suschitzky, o el compositor Howard Shore, que ha escrito música para todas sus películas, empezando con The Brood, hace 33 años. ¿Tenía algún requerimiento especial para esta película?

Howard Shore fue una de las primeras personas a las que les envié el guión. Tenía dos características. Primero, incluía música, con canciones del rapper Brutha Fez o Erik Satie. Además, tenía muchísimo dialogo, algo que es un desafío para la banda sonora, sobre todo cuando los diálogos son sutiles, no puedes poner trompetas por encima. Necesitábamos música que fuera discreta pero a la vez capaz de establecer un cierto tono. Howard trabajó con la banda canadiense, Metric, su cantante Emily Haines usa su voz como un instrumento, de una manera sutil que encaja perfectamente con nuestras necesidades.

Insististió en que los actores dijeran sus partes tal como estaban escritas

Sí. Puedes hacer una película de forma que permita a los actores improvisar, grandes directores lo han hecho con éxito, pero yo tengo una perspectiva distinta. No creo que sea trabajo de los actores escribir diálogos. Especialmente en esta película, ya que los diálogos de DeLillo son la razón principal por la que quise hacerla. Dicho eso, los actores tuvieron un amplio margen en cuanto al tono y el ritmo. Fue algo interesante en particular para Robert Pattison, en cuya limusina van a apareciendo distintos personajes, interpretados por actores muy diferentes. Eso le hizo actuar de manera distinta según quien tuviera en frente.

¿Intentó rodar la película cronológicamente?

Tanto como fue posible. Fue así con casi todas las escenas de la limusina. Paul Giamatti vino al final y la última escena que rodamos, es la última escena de la película. A veces hubo impedimentos técnicos, pero en su mayor parte, conseguí respetar la cronología mejor que en mis últimas películas. Dado que la historia se desarrolla en un día, pero siguiendo una evolución compleja, fue especialmente beneficioso trabajar así.

 

Entrevista a Don Delillo

 

¿Cómo surgió el proyecto de adaptar Cosmopolis?

No fue algo que yo buscara. En 2007 Paulo Branco me invitó a tomar parte en el festival de cine de Estoril, el cuál coordina, en Portugal. Le gusta tener gente de fuera del cine, como escritores, pintores o músicos, para que participen en el jurado, y es una experiencia muy agradable hablar de películas de esa forma. En esta ocasión me habló del proyecto, y de hecho fue idea de su hijo Juan Paulo. Ya había intentado comprar los derechos del libro. Conocía su carrera como productor, la impresionante lista de directores con los que había trabajado, así que dije que si. Entonces surgió la cuestión del director y creo que de nuevo fue Juan Paulo el que sugirió a David Cronenberg. Lo siguiente que supe es que Cronenberg estaba a bordo, todo ocurrió muy rápido.

¿Leyó el guión?

Si, y era increíblemente fiel al libro. Por supuesto, Cronenberg cortó unas cuantas escenas pero es totalmente fiel al espíritu de la novela. Por supuesto no tenía intención de hacer comentarios cuando lo leí, se había convertido en su película. Es mi novela, pero es su película, no hay duda de ello. Entonces en marzo pasado vi la película en Nueva York cuando la acabaron. Me impresionó de verdad. Desde los títulos de crédito: una idea increíble empezar con Jackson Pollock y acabar con Rothko. Y la escena final, con Robert Pattison y Paul Giamatti, es asombrosa

¿Qué le pareció adaptar esta novela al cine?

A través de los años ha habido muchas propuestas para adaptar varios de mis libros, pero no se han hecho realidad. Pensé que adaptar Cosmópolis sería complicado puesto que casi toda la acción ocurre dentro de un coche, algo difícil de trasladar a la pantalla. Pero Cronenberg no solo respetó eso, también rodó dentro escenas que originalmente ocurrían en otros sitios como la de Juliette Binoche.

 

Hay una paradoja en sus libros: aunque están llenas de referencias al cine, parecen imposibles de adaptar…

Tienes razón, pero es algo que no puedo explicar. Pensé que Libra y White Noise podrían convertirse en película fácilmente pero parece que es muy complicado. No sé por qué. En todo caso, no esperes que me haga cargo y escriba un guión

El cine juega un papel importante en sus libros, pero casi nunca hay una referencia a una película en particular o a un director. Es más la idea del cine que de una persona o película concretas.

Cierto, lo que importa es más una sensibilidad cinematográfica que una determinada película. Crecí en el Bronx, solíamos ver westerns, musicales, películas de gangsters, y en ese  momento no sabía lo que era el cine negro. Entonces me mudé a Manhattan y descubrí a Antonioni, Godard, Truffaut, los grandes directores modernos europeos, y también a los japoneses, empezando con Kurosawa. Para mí fue una revelación: la magnitud de esas películas igualaba a la de las grandes novelas. Mucha gente piensa que en los 60 dejé mi trabajo en una agencia de publicidad para escribir mi primera novela. Solo lo dejé para poder ir al cine todas las tardes

Solo después empecé a escribir en serio

Entonces escribió Americana, la historia de un hombre que deja su trabajo para dirigir una película…

Exactamente, y desde entonces, al vivir cerca de Nueva York, sigo descubriendo películas que ya es imposible ver en el cine en ningún otro sitio en Estados Unidos. En algún momento de mi vida viví en Grecia, durante 3 años y estaba hambriento de cine, muchas buenas películas no se estrenaban allí y lo echaba de menos. Por lo demás, estaba atento a lo que ocurría en el cine y pienso que últimamente The Turin Horse de Bela Tarr, The Tree of Life de Terrence Malick o Melancholia de Lars von Trier han sido piezas angulares.

En sus novelas no solo hay numerosas referencias al cine, personajes que quieren hacer cine, películas perdidas o secretas, etc. Hay algo cinematográfico en la misma narración, por ejemplo la trayectoria del chico y la bola de baseball al principio de Underworld, que está compuesta como una escena de cine.

Es porque cuando escribo, necesito ver lo que pasa. Aunque sean dos tipos hablando en una habitación, escribir diálogos no es suficiente. Necesito visualizar la escena, dónde están, como se sientan, qué llevan puesto…Nunca había pensado mucho sobre ello, surgió de forma natural, pero recientemente empecé a ser consciente de ello mientras escribía mi última novela en la que el personaje pasa mucho tiempo viendo imágenes de archivo en una pantalla grande, imágenes de un desastre. No tuve problema al describir el proceso. No me siento cómodo con la escritura abstracta, historias que parecen ensayos: tienes que ver, necesito ver.

Es usted italoamericano. ¿Siente alguna clase de cercanía con la generación de grandes directores italoamericanos que surgieron en los 70 y de los que es usted contemporáneo?

Me gustó mucho Mean Streets. Crecí en el Bronx y Scorsese en Lower Manhattan, en Little Italy, pero compartíamos el mismo lenguaje, los mismos acentos y los mismos comportamientos.

No hace falta decir que conocía personajes problemáticos como el de Robert De Niro, incluso muy bien. Pero la experiencia más significativa probablemente vaya más atrás. Yo era muy joven cuando Marty de Delbert Mann, que se desarrolla dónde vivía, en la parte italiana del Bronx.

La escena inicial ocurre en Arthur Avenue. Era nuestro lugar. Ver nuestra calle, nuestras tiendas, allí en el cine, era increíble. Era como si se reconociera nuestra existencia. Nunca hubiéramos pensado que alguien pudiera hacer una película en esas calles.

¿Cómo reaccionó cuando supo que David Cronenberg adaptaría su novela?

Me encantó. Me perdí algunas de sus películas más recientes, pero desde Dead Ringers, las he visto todas. Me gustan sobre todo Crash y ExistenZ, y por supuesto A History of Violence.

Al principio pensé si era la clase de material con la que él trabajaba normalmente. No creo, pero pensé que sería algo bueo, una oportunidad para él de tratar el tema de una forma original. En todo caso estaba seguro de que podría convertir el contenido del libro en algo sorprendente visualmente, de una manera que sorprendiera a todo el mundo, incluído yo. No tenía ni idea de lo que estaba haciendo, pero sabía que no sería convencional.

¿Ha visto su versión de The Naked Lunch?

Sí, es impresionante. Es exactamente la clase de sorpresa que esperaba respecto a Cosmopolis.

Cuando se reunió con él?

Él estaba en Estoril también. Pero no hablamos mucho sobre el proyecto para adaptar el libro., quería mantenerme aparte. Hablamos un poco del hecho que se rodaría sobre todo en Toronto, pude ver que sabía lo que hacía. Probablemente hablamos sobre el protagonista, pero esta persona no pudo hacerlo finalmente. Más tarde cuando Paulo me hablo de Robert Pattison, pensé que por fin mi sobrina de 14 años me miraría con admiración.

¿Visitó el rodaje?

No. Me lo ofrecieron, pero no me pareció útil. Ya había estado en rodajes antes, es realmente aburrido. Pasas casi todo el tiempo esperando.

Hablando de las localizaciones, Nueva York es importante en la novela, ¿no le preocupaba que casi todo el rodaje se hiciera en otra ciudad?

Lo importante es lo que ocurre dentro de la limusina. Es como un mundo en si mismo, con intrusiones de varios visitantes, o una turba furiosa. Es lo que importa de verdad. Además, rodar en otro sitio le da una dimensión más general, por supuesto es Nueva York pero es más la idea de una gran ciudad contemporánea con lo que se trabaja.

El libro se publicó en 2003, la película se estrenará en 2012, ¿le parecía que esto pudiera ser un problema?

Cuando la película se acabó surgió el movimiento Occupy Wall Street, algo que tiene que ver con el tema de la película. Creo que es solo el principio, habrá más. Vija Kinski, el Jefe de Teoría de Eric Packer, interpretado por Samantha Morton, explica a su jefe que esos manifestantes son hijos directos de Wall Street y el capitalismo, y que contribuyen a refrescar y reajustar el sistema. Ayudan a Wall Street a redefinirse de cara a un nuevo contexto y un mundo más grande. En mi opinión eso es justo lo que está pasando, el movimiento no ha reducido en nada los bonus astronómicos que ganan los ejecutivos

¿Cuál fue su reacción cuando vio la película por primera vez?, ¿encontró elementos nuevos que no estuvieran en la película

Me gustó mucho. Hay momentos muy divertidos, y me impresionó el final, lleva el libro a otro nivel. Lo que pasa entre Eric Packer y Benno Levin, el personaje de Paul Giamatti, está marcado por el respeto mutuo, algo que está en el libro pero que es más palpable en la película. David tomó las decisión correcta eliminando dos intervenciones de Benno Levin antes de que se conozcan. Esos dos capítulos encajaban en la novela pero no en la película

Los diálogos son casi todos suyos. ¿Qué se siente al escucharlos?

Es la cosa más extraña. Son mis palabras, pero adquieren vida. Escribí esa conversación sobre el arte entre Eric y el personaje de Juliette Binoche, pero de alguna forma me pareció que lo estaba descubriendo, o comprendiendo por primera vez.

Uno de los aspectos más importantes del libro es la forma en que las cosas y las palabras asociadas a ellas se quedan desfasadas, en un proceso de obsolescencia acelerada. Packer dice todo el tiempo “¿todavía existe eso?”, “¿cómo podemos usar una palabra así?”, “¿ordenador?, es una palabra tan pasada de moda”…etc..

Es cierto, y en la novela él tiene una cierta percepción del tiempo que le proyecta al futuro, ve lo que va a ocurrir. Este aspecto prácticamente ha desaparecido de la película. En este libro le presté mucha atención al tiempo. Dicen que el tiempo es oro, pero en este contexto, el dinero es tiempo. Esta idea también está en la película, pero de otro modo.

Su nombre aparece en los créditos finales por una canción.

Si, me he dado cuenta. Es por las letras que escribí para el rapper Sufí en el libro, que se usaron también en la película. Esto marca el principio de mi carrera como escritor de rap, no puedo estar más orgulloso.

Tras las inesperada muerte de su querido perro Sparky, el joven Victor aprovecha el poder de la ciencia para devolver a su mejor amigo a la vida – con algunos ajustes menores. Intenta esconder las costuras caseras de su creación pero cuando Sparky salga, los compañeros de Victor, sus profesores y la ciudad entera aprenderán que conseguir una nueva correa que lo agarre a la vida puede ser monstruoso.

+ info

El mundo se enamoró de Glen Hansard y Markéta Irglová cuando su colaboración musical en la película Once culminó en un celebrado Oscar. Pero detrás de las cámaras, donde el romance cinematográfico de Glen y Markéta se volvió real, una agotadora gira mundial de dos años amenaza con destruir una relación que parece fruto del destino. Este documental musical es una mirada íntima a la euforia y la confusión provocadas por el amor y la fama. La película acompaña a Glen y Markéta a lo largo de un periodo de extraordinaria intensidad y presión, que lleva a ambos músicos a cuestionarse sus ambiciones, identidades y, por último, su relación. Los directores son Nick August-Perna, que ha trabajado en la galardonada serie documental de la PBS Wide Angle, y viajado recientemente a Haití para filmar un proyecto de Human Rights Watch. También ha escrito y dirigido varios cortometrajes y documentales; Chris Dapkins, quien fue invitado por el Instituto de Cine de Tribeca a participar en el Tribeca / Marrakech Filmmaker Exchange con Martin Scorcese y Abbas Kiarostami en Marrakech, Marruecos, en 2005; y Carlo Mirabella-Davis, autor del cortometraje Knife Point, estrenado en el Festival de Sundance de 2009 y emitido por ARTE-TV.

+ info

El padre de ella es de Argelia; la madre de el es judía. Ella es un espíritu libre, él es totalmente cuadriculado. Ella es provocativa, él es discreto. Ella es desvergonzada, él lleva sobre sus hombros años de culpabilidad. Ella no duda en utilizar el sexo para convertir conservadores en liberales, el es un hombre de una sola mujer. Baya Benmahmoud y Arthur Martin son las personas más diferentes del mundo. Baya y Arthur son completamente distintos, pero cuando Cupido entra en juego, salta la chispa. Comedia autobiográfica que supone el segundo largo dirigido por Michel Leclerc tras J’invente rien (2006). Consiguió el César de la Academia del Cine Francés a la Mejor Actriz (Sara Forestier) y al Mejor Guión.

+ info

Oriol y Yolanda viven en París con sus dos hijas. Él es arquitecto, ella es profesora. Durante unas vacaciones en el Delta del Ebro, un accidente transforma sus vidas. Jaime Rosales dirige esta película que se presentó en la Quincena de Realizadores del Festival de Cine de Cannes. Es su cuatro largo tras Las horas del día,  La soledad y Tiro en la cabeza. Según el director “en esta película he tenido el privilegio de colaborar con el artista Miquel Barceló. Empezamos a hablar de la película hace unos cuatro años, en el origen mismo del proyecto. Los dos estábamos en un momento vital parecido. Él estaba a punto de estrenar la cúpula que había realizado para las Naciones Unidas en Ginebra y yo estaba a punto de estrenar Tiro en la cabeza. Los dos teníamos mucha ilusión por el estreno de nuestras obras respectivas y los dos sufrimos una cierta incomprensión crítica en forma de polémica”.

+ info

Girimunho cuenta la historia de Bastu, una mujer 81 años de edad que vive en un pueblo del interior de Brasil, y que después de la muerte de su marido trata de encontrar  su nueva vida. Partiendo de una ciudad real y su gente, la película explora su universo rico e imaginario, poético y mágico. Dirigen Helvecio Marins y Clarissa Campolina quienes trabajan juntos desde 2002. En este mismo año crearon la productora TEIA y comenzaron a dirigir documentales de arte para el canal TV Cultura de São Paulo, Brasil. También trabajaron juntos como directores de dos cortometrajes en 35 mm, Nascente y Trecho, que  ganaron más de 30 premios nacionales e internacionales. Sus trabajos han sido presentados en el M.O.M.A de Nueva York. Trabajaron juntos una vez más en el primer largometraje documental, Aboio, con Clarissa como guionista y editora, y Helvécio como productor. Girimunho es el primer largometraje de ficción dirigido por ambos, interpretado por actores  no profesionales.

+ info

En este impactante documental de investigación, el austríaco Werner Boote muestra cómo el plástico se ha convertido en una amenaza global. Sus preguntas conciernen a todos: ¿Por qué no modificamos nuestros hábitos de consumo? ¿Por qué la industria no reacciona ante estos aparentes peligros? ¿Quién es el responsable de las montañas de basura amontonada en mares y desiertos? ¿Quién gana en este juego? ¿Y quién pierde?. Werner Boote (Viena, 1965), estudia Sociología, Comunicación Audiovisual, Teatro en la Universidad de Viena, y Realización en la Academia de Cine de la misma capital austriaca. Durante varios años trabaja como asistente de dirección de Robert Dolhem y Ulrich Seidl. En 1993 empieza a dirigir sus propias películas, especializándose en vídeos musicales, entre los que cabe destacar Sacrifice, para la cantante neerlandesa Anouk, o Cieli di Toscana para Andrea Bocelli. En 1996 dirige el documental político Suedtirol, Alto Adige y desde el 2004 trabaja como realizador de documentales de investigación para televisión.

+ info

Después de una quincena de documentales, Mikel Ardanaz (Pamplona, 1964) da el salto a la ficción con Flores Silvestres, un largometraje que plasma las experiencias que vive un grupo de jóvenes de Mozanbique. La cinta narra varias historias que confluyen en una central protagonizada por Okellele. En un humilde hospital de Maputo (Mozambique) Okellele cuida de su madre enferma. Mientras tanto, trabaja en todo aquello que le sale para poder pagar los medicamentos. Su amiga Luana le ayuda en lo que puede, gracias a ella, consigue un trabajo en una modesta compañía de teatro. Fue en el corazón de África donde Ardanaz se planteó pasar del documental a la ficción, tras escuchar varios testimonios en el campo de refugiados de Goma. Así nació Flores silvestres, rodada durante cinco semanas en Mozambique, con actores africanos. El director señala que con su obra quiso testimonia las duras vidas, metidas en un “círculo vicioso”, que tiene gran parte de la población de África.

+ info