CANNES 2021, por Esmeralda Barriendos
Futura, de Pietro Marcello, Francesco Munzi, y Alice Rohrwacher – Quincena de los Realizadores
Las promesas de Hasan, de Semih Kaplanoğlu – Un Certain Regard (Entrevista con el cineasta)
Memoria, de Apichatpong Weerasethakul – Sección Oficial
I am so sorry, de Zhao Liang – Proyecciones especiales
The year of everlasting storm, film colectivo (1) – Proyecciones especiales
Retour à Reims (fragments) de Jean-Gabriel Périot – Quincena de los realizadores
Lamb, de Valdimar Johannsson – Un Certain Regard
Un héroe, de Asghar Farhadi – Sección Oficial
Drive my car, de Ryusuke Hamaguchi – Sección Oficial
Compartimento número 6, de Juho Kuosmanen – Sección Oficial
Flag Day, de Sean Penn – Sección Oficial
After Yang, de Kogonada – Un Certain Regard
Onoda, de Arthur Harari – Un Certain Regard
Diarios de Otsoga,de Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro – Quincena de los Realizadores
Futura, de Pietro Marcello, Francesco Munzi, y Alice Rohrwacher – Quincena de los Realizadores
Asistir estos días a una cierta rutina como espectadora proporciona una visión-relámpago del espíritu de nuestro tiempo, ese sistema de ideas, imágenes y valores que funda los comportamientos individuales y colectivos, e inspira la creatividad, incluso la considerada más personal.
Se trata de una atmósfera que influye en el estilo y en el modo de vida particular, y que marca de algún modo la respiración de la sociedad. El propio Andrei Tarkovski se refería a ello con su célebre “nadie está libre de su tiempo”.
Todas las películas vistas hasta ahora durante el Festival de Cannes, integran, con independencia de la trama que las conduce, la constatación de que la sociedad ya no protege a hombres y mujeres. El relato de los márgenes no es algo uniforme, las películas ya no muestran perfiles psicológicos complejos sino a seres humanos desplazados.
Ayer en la Croissette, este hecho dejó de ser latente para transformarse en una gran bofetada, una protesta al unísono, un grito sordo arrojado al mundo. Se trata del film, FUTURA, realizado conjuntamente por Pietro Marcello, Francesco Munzi y Alice Rohrwacher. Siguiendo el patrón de la huella pasoliniana como viene siendo habitual en la planificación de las últimas películas de ésta, se parte de la estructura de «Entrevista sobre el amor»(1) para mostrar un caleidoscopio de la idea del futuro vista por los jóvenes italianos.
Los cineastas recorren la geografía del país entrevistando a pequeños grupos de jóvenes, en todo el territorio. El intertítulo que señala el lugar les permite estructurar el film.Las imágenes preservan la belleza de la vida, y la inocencia de los sueños, que ahí siguen como flores nuevas, aunque la inmensa mayoría permanezca al abrigo de la máxima punk de los ochenta, «No future for you», y la necesidad de abandonar un país que no tiene nada que ofrecerles.
La persistencia de un modelo sociolaboral que explota incluso a los más privilegiados de los asalariados, y de un modelo sociofamiliar tradicional ancestral entre las clases más humildes, muestra que los cambios estructurales además de difíciles, son de una fragilidad infinita. El cuestionamiento de los modelos así que conforman la sociedad conocida no deja de ser un hecho teórico entre las clases más privilegiadas.
Hay espíritu de grupo, movilizaciones, lucha.
Pero ¿contra qué, contra quién luchan los jóvenes en una sociedad dirigida por la metáfora de Mabuse?
El film aborda la pandemia y la estigmatización social de los jóvenes durante este tiempo a manos de los medios de comunicación. Quizás el mayor logro del film sea mostrarlos como náufragos de una sociedad terrible que no los protege ni se preocupa por ofrecerles un modo de vida digno, y que ha hecho de la propaganda de su incapacidad y de sus vicios una enseña.
Una emocionante ventana abierta a la reflexión, cine de visión obligada, alejado de los estándares del audiovisual, y que permite mirar el mundo con ojos nuevos.
No se la pierdan
(1) Comizi d’amore, 1964, Pier Paolo Pasolini
Las promesas de Hasan, de Semih Kaplanoğlu – Un Certain Regard
(Entrevista con el cineasta)
Hoy el azar nos ha conducido hasta Semih Kaplanoğlu , el más célebre de los cineastas turcos junto con Bilge Ceylan. Con él hemos estado conversando un buen rato esta misma mañana.
Kaplanoğlu, que ganó el Oso de oro de la Berlinale con su bellísima película «Bal»(Miel) en el año 2010, presentó ayer en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2021 un nuevo y magnífico filme titulado «Las promesas de Hasan», entusiasta e inspirador, de una belleza que conmueve.
El filme cuenta la historia de Hasan, un agricultor que cultiva sus propias tierras. Un buen día se entera de que van a colocar una torre de alta tensión en uno de sus campos, e idea una artimaña para liberarse de ello, pero antes de iniciar una peregrinación a la Meca juntos promete a su mujer reparar sus errores pasados.
Se trata de la segunda película de su «Trilogía del Compromiso», una historia que, independientemente de los orígenes de las personas, se interesa por los conflictos humanos. El cineasta considera que cada persona tiene su propio camino en la vida, una vida que vivimos siempre intentando encontrar un sentido propio.
Kaplanoğlu cree que es importante que el espectador sienta lo mismo que el resto de la humanidad, -dolor, remordimientos, angustia-, mientras nos muestra el conflicto y su contradicción.
El director considera que el origen del sufrimiento es el verdadero vínculo invisible que nos conecta unos a otros.
Preguntado por sus referencias como cineasta, nos contaba Semih que desde la infancia el cine estuvo presente en su vida. Su padre era un gran cinéfilo que le regaló una cámara ya a los ocho años. A los once años vino con él a Cannes en un viaje turístico, (conoció el antiguo edificio del Palacio de Festivales donde hoy paseamos).
Su juventud en Esmirna estuvo impregnada por el cine: allí pudo ver numerosas películas europeas, verdaderas obras maestras. Bresson le enseñó a mirar los objetos. De Buñuel aprendió cómo ocultarlos. De Pasolini aprendió el significado de la poesía. De Antonioni, una cierta idea de la duración del plano.
Kaplanoğlu, cineasta, poeta y novelista, preguntado por la influencia de otras disciplinas artísticas en la puesta en escena de sus películas, no contesta, pero sorprende con la declaración de su fe en la presencia de todo ser vivo, o no, y en su afán de mostrar aquello que nos comunican de sí mismos. Una pequeña piedra en el encuadre nos habla.
El sonido es este sentido revelador de esa presencia, es el que nos puede hacer transitar de un mundo a otro, del tiempo de la vida al tiempo del cosmos. El zumbido de una abeja se transforma en eco del universo. En ello, Apichatpong Weerasethakul y Semih Kaplanoğlu coinciden plenamente, aunque la poesía contenida en los planos del cineasta turco tenga una intensidad, una capacidad de conectar con el espectador mucho mayor que la abstracción del primero.
Preguntado por el ritmo de su film, más próximo al tempo del oriente clásico que a la frenética visión de las imágenes de la industria audiovisual hoy, Semih constata que existe una ruptura de nuestra percepción psicológica, filosófica del tiempo. Porque el cine es un arte del tiempo. Si una persona es capaz de comprender el sentido del tiempo, es capaz de comprender la muerte. En esta nueva era en la que vivimos, la velocidad de nuestros gestos no permite percibir la muerte, y por este motivo, tampoco permite vivir, disfrutar de la vida plenamente. Y para eso, existe el arte.
Su próxima película se desarrolla en la ciudad de Estambul, un lugar que conserva tantas señales de 1930 como de 2020. El alma perdida de la ciudad se refleja como en un espejo en la desesperación amorosa del protagonista.
Estamos deseando que llegue el momento de verla.
Por el momento, no se pierdan «Las promesas de Hasan».
Memoria, de Apichatpong Weerasethakul – Sección Oficial
Una vida humana son quince décimas de segundo en el calendario cósmico, pero la apreciación de esta vivencia en nuestras pequeñas vidas, aun sucediendo en formas diversas, es algo íntimo e inefable.
Para transformar una vivencia personal límite como la experiencia del tiempo sideral en un acontecimiento comunitario, -véase la proyección cinematográfica-, es necesario que confluyan varios factores, todos ellos ligados con la disposición del espectador ante la forma y la duración de lo narrado.
Al margen de todos los cánones, Apichatpong Weerasethakul en «Memoria» nos invita a seguir a Jessica en su búsqueda del origen de un sonido interior, o lo que es lo mismo, el origen del tiempo.
Así nació este proyecto del genio tailandés, como una búsqueda del «big bang» origen del universo. Durante meses, el cineasta solía escuchar un estruendo en su interior al amanecer, tanto si estaba en casa como si no. Este síntoma que se denomina Síndrome de la Cabeza Explosiva (EHS), y es un trastorno del sueño, determinó las bases del personaje de Jessica, cuyas experiencias auditivas guían su aventura. El nombre de Jessica es un homenaje a una de las películas favoritas del director, «Yo anduve con un zombi» (1).
En este film, Jessica Holland es la mujer del propietario de una plantación de azúcar quien, sonámbula, se siente atraída de modo irrefrenable por el sonido de los tambores vudús en la noche.
Apichatpong ha descrito a menudo su conexión geográfico-espiritual con algunos lugares al escribir sus películas. En los setenta, creció leyendo novelas sobre buscadores de tesoros, y civilizaciones perdidas que influenciaron algunas de sus películas anteriores, como «Tropical Malady» o «Uncle Boonmee».
Los autores tailandeses también se inspiraron en los cuentos del oeste que daban un cariz romántico al descubrimiento de la Amazonia en la era colonial. Copiaron y adoptaron los sets, desarrollando esas historias en Tailandia, por las que aún se siente atraído, aunque sólo existan en los libros.
En los últimos diez años, el cineasta ha visitado Argentina, Brasil, Perú y Colombia. Fue aquí donde pasó la mayor parte del tiempo, viajes que reavivaron esa antigua fascinación, y así “Memoria” comenzó a tomar forma. Sin embargo, hasta la fecha, Apichatpong Weerasethakul no ha visitado la Amazonia porque se enamoró de la arquitectura de las ciudades, y eligió Bogotá y Pijao como escenarios de esta película.
De sus afirmaciones se deduce la creencia en la ruptura de una única percepción del tiempo, y el espacio, algo que solo los espectadores más atentos podrán sentir. Así las montañas que dinamitan y perforan para la construcción del que será el túnel más largo de América del Sur, le remiten a la explosión que escucha Jessica, y a la idea de intentar profundizar en la propia mente en busca de recuerdos ocultos.
A pesar de tratarse de la primera película que realiza con actores profesionales, el cineasta dice no diferenciar entre estos y los amateurs que hasta el momento protagonizaban su cine. Confiesa que sólo le preocupa el tiempo que los actores ponen a su disposición. En esta película tuvieron tiempo suficiente para ensayar y ajustar el trabajo de los mismos.
Siempre utiliza el mismo procedimiento, -lectura de guion e improvisación-, para encontrar el equilibrio justo entre los actores y él mismo. Ellos respetaron su visión para no ir lejos en las motivaciones, ni en el análisis psicológico del fondo de los personajes. Desde el guion, el director sólo tuvo un sentido vago de la película que le llevaba hasta las lágrimas cuando el film adquiría entidad gracias a ellos.
Perfiló el papel de algunos actores que podían marcar en exceso las primeras escenas de la película. El personaje de Hernán, interpretado por dos actores diferentes, es en Bogotá un espejo que refleja los sueños, los deseos o incluso el pasado de Jessica. Pero en Pijao, es una roca, un monje, un testigo que atrae y retiene la experiencia.
La íntima melancolía de los intérpretes se intensificó al rodar fuera de sus lugares de origen. En la búsqueda de un ritmo que se aproximara al del propio país, dio como resultado un animal híbrido que no pertenece a ningún lugar. En ello, el trabajo de Tilda es de una importancia esencial. La palabra clave era “bajo el agua”, ese era el modo en que debía permanecer ante la cámara, un personaje que se definió durante el proceso de investigación y producción. Ella no quería ser considerada una actriz, sino un miembro del equipo, una colaboradora.
De forma orgánica, su ser se comprometió en cada una de las tomas no solo con los actores sino con la cámara, las luces, el set. Para lograr esa sensación de continuidad, su movimiento había de ser más lento de lo que es habitual en ella, de ahí la idea de “bajo el agua”.
«Memoria» vuelve a indagar en las experiencias y en los misterios del sueño, y de la ensoñación, interacciona entre diferentes niveles de la experiencia sensorial y de la conciencia. Existe una conexión con el sonido que reverbera en nuestra mente.
Apichatpong muestra su interés por los aspectos físicos del sonido, las vibraciones y las ondas, el modo en el que se vinculan a la idea de la memoria y sus manifestaciones. El director imagina las montañas de Colombia, con sus pliegues y ensenadas como las formas de un cerebro, o las curvas de los gráficos de sonido como la expresión de los recuerdos de las gentes a lo largo de los siglos.
El sonido es igualmente importante, dado que acentúa el vacío o crea una anticipación. En el diseño de sonido del film, se oculta el primer registro de audio que se grabó en el siglo XIX. Una obra extraordinaria, que pone en juego muchos estratos diferentes al entrelazar la memoria personal, y la experiencia del tiempo.
Larga vida al cine.
(1) «I walked with a zombie», de Jacques Tourneur
«I am so sorry», de Zhao Liang – Proyecciones especiales
El Festival de Cannes ha adquirido un compromiso en la lucha frente al cambio climático. Además de todas las transformaciones en el ámbito de la organización, y el propósito de convertirse en un destino neutro en lo que respecta a la huella de CO2, se ha programado un ciclo de proyecciones especiales “por el clima”.
En este sentido se pronunciaba ayer Thierry Frémaux, quien espera que en un futuro esta sección sea algo anecdótico, pues significará que el hombre ha preservado la naturaleza. Fue durante la presentación del film «I am so sorry» (Cuánto lo siento), del cineasta chino Zhao Liang, producido por la cadena de televisión ARTE Francia.
La tecnología nuclear es la culminación de la razón humana, significaría el avance del conocimiento humano al mayor nivel. ero, como una caja de Pandora, esta es una de las mayores amenazas de la humanidad, y el mayor de los desafíos creados por la ciencia.
La película, que comienza con la imagen de un ojo que se transforma en la seta gaseosa formada tras una explosión nuclear, nos muestra terribles vistas del Antropoceno, lugares del desastre poblados por los fantasmas de las personas que los habitaron. Un ser sobrenatural del teatro Noh japonés ataviado al uso nos conducirá en el viaje al averno.
En un acto de redención, recorremos junto a ese Caronte de blanca máscara los asentamientos creados tras el desastre de Fukushima o las zonas de exclusión de Chernobyl, o Semipalatinsk, ciudades que no pudieron ser evacuadas, centrales en proceso de desmantelamiento, y otras en proceso de construcción.
No son metáforas del infierno sino el infierno mismo. De un lirismo atroz, el título viene a ser la forma de expiación del mayor pecado de la humanidad, la insatisfacción.
¿Cómo siguen viviendo las víctimas de los desastres nucleares? ¿Quiénes son los responsables de trazar el destino de la humanidad? Las palabras de Svetlana Akexevitch y sus voces de Chernobyl sobrevuelan el film; el primer instinto es pensar en culpables, pero más tarde, la idea es qué podríamos haber hecho para que no sucediera.
Un poema-ensayo, tan hermoso como aterrador.
The year of everlasting storm, film colectivo (1) – Proyecciones especiales
«El año de la tormenta eterna» es una película colectiva realizada por Jafar Panahi, Anthony Chen, Malik Vitthal, Laura Poitras, Dominga Sotomayor, David Lowery, y Apichatpong Weerasethakul. Inspirada en la pandemia de coronavirus, que aún persiste en todo el planeta, y siguiendo la máxima de Bresson que venera el «menos es más», las historias mínimas de estos grandes cineastas conforman una de las películas más hermosas vistas en esta edición del Festival de Cannes, que pasará a la historia tal y como hicieron otras películas en el mismo formato, tan relevantes como los dos largometrajes que conforman «Ten Minutes Older»(The Cello and The Piano), que reflexionaban sobre el tiempo en el cambio de milenio.
Desde las cuestiones más cotidianas y los problemas derivados de la experiencia del confinamiento de los personajes, -teletrabajo, amor, nacimientos, conexiones virtuales con los seres queridos-, hasta una interesantísima reflexión sobre la violencia de la vigilancia, pasando por la propuesta única, tan divertida y vital, de Jafar Panahi, -que vive confinado por cuestiones políticas desde hace años-, la película es un mosaico de la creatividad humana, “cinéma tout le temps”, dijo ayer Frémaux, cine en estado puro, cine todo el rato.
Las «colonias nocturnas» que cierran el film, una idea de Apitchapong Weerasethakul, es quizás la más radical de todas las miradas, una mirada entomológica a nuestra especie y su comportamiento ante el destello de amenaza y el miedo.
No se la pierdan
(1) Life, de Jafar Panahi// The Break Away, de Anthony Chen//Little Measures, de Malik Vitthal// Terror Contagion, de Laura Poitras// Sin título, 2020, de Dominga Sotomayor// Dig up my Darling, de David Lowery// Night Colonies, de Apichatpong Weerasethakul
Retour à Reims (fragments) de Jean-Gabriel Périot – Quincena de los realizadores
«Regreso a Reims» (fragmentos), es una película extraordinaria. Basada en un texto de Didier Eribon dramatizado en off por Adèle Haenel (Retrato de una mujer en llamas), la película nos cuenta una historia íntima y política de la clase trabajadora francesa, haciendo especial hincapié en las mujeres de la clase obrera, desde el comienzo de 1950 hasta nuestros días.
Dividida en dos partes, y siguiendo los usos del found footage, o películas de archivo, Jean-Gabriel Périot, director del film, elabora en su primera parte un discurso en primera persona con numerosos fragmentos de películas de los años 30 y 40 que constituyen una nueva historia, la de los humildes orígenes de la narradora.
La historia de las mujeres de su familia, obreras o campesinas, a quienes se les negó el mínimo atisbo de libertad, explotadas y oprimidas más duramente si cabe que sus propios maridos, es el núcleo de las últimas conversaciones de la protagonista con su madre, que termina sus días en una residencia de ancianos en Reims, y de ahí su título.
Bucear en los archivos y encontrar testimonios de trabajadores y trabajadoras para crear un relato, darle forma, y mostrarlo es la forma en que Périot otorga rostro y voz a estas personas, -e indirectamente a sus allegados-, excluidos de la historia de la representación cinematográfica.
«Regreso a Reims», le permitía hablar de su propia historia familiar. El director y su hermana fueron las primeras personas de la familia en cursar estudios superiores, lo que viene a denominarse “un tránsfuga de clase”.
Decidió adaptar el texto porque las cuestiones políticas que plantea le son próximas, porque le permitía traer al presente imágenes de la representación del mundo del trabajo y de la condición obrera.
En su libro, Didier Eribon, evoca su homosexualidad, la homofobia del mundo obrero y de su padre, sin embargo, el director no ha abordado este asunto en su película. «Regreso a Reims» es como un caleidoscopio, lleno de temas y personajes. Una adaptación íntegra corría el peligro de quedarse en la superficie, por lo que decidió centrarse en los padres del autor.
La historia de la madre de Didier Eribon le conmovió especialmente, una mujer inteligente pero que sufrió los efectos de la violencia como mujer todo el tiempo, de modo que esta excede el marco de la lucha de clases. Al obviar al personaje de Eribon, dejaba a un lado las cuestiones ligadas al tránsfuga de clase y a la homosexualidad, pero tenía más espacio para desarrollar el lugar de las mujeres en la historia de la clase obrera.
El texto de Eribon tiene un lado universal, muchos lectores pueden proyectarse en él, sentirse implicados al margen de su historia personal. Pensó en la voz en off como una apertura opuesta al autor, una mujer joven que lee el texto de un hombre maduro. La elección de Adèle fue algo obvio, algo en su voz traiciona sus orígenes sociales. Ella encarna también una nueva historia del compromiso y de la lucha, la de su generación.
En ocasiones padecemos una lectura caricaturesca de la clase obrera o de la condición femenina en uno u otro periodo. La historia de las clases sociales nunca ha sido algo uniforme, y siempre ha habido modos de vida contrapuestos. El hecho de que siempre haya sido posible cambiar de trayectoria es algo que se subestima, incluso aunque sea difícil.
La abuela elige el baile, la fiesta, y sus amores frente a sus hijos. El precio a pagar será muy alto. Al final de la Segunda Guerra Mundial, durante la liberación del país, le fue afeitada la cabeza junto a otras mujeres acusadas de haberse acostado con el enemigo, para recordarles que su cuerpo no les pertenecía.
Los cuerpos envejecidos y demacrados se hallan en el corazón de la película, como el de esta señora mayor que cuenta que llevaba sacos de patatas de veinticinco kilos sin tener vacaciones nunca. Périot afirma necesitar la presencia del cuerpo en la imagen. Al trabajar con archivos busca los primerísimos primeros planos, los rostros, los ojos, el detalle de la piel.
Los cuerpos de trabajadores y trabajadoras, cuerpos marcados, conmueven porque es algo que conoce bien, forman parte de su vida cotidiana. A través de ellos se percibe una vida determinada, y es importante mostrarlos porque han desaparecido de las pantallas.
La publicidad, los presentadores de televisión, las estrellas de cine, pero también las mujeres y los hombres políticos, encarnan un cuerpo social cuidado y estandarizado. Porque la sociedad está compuesta por cuerpos diferentes, a veces enfermos, dolientes, pero ausentes.
En cuanto al proceso de construcción de sus películas, el director relata que sigue siempre el mismo método. El tiempo dedicado a la búsqueda de archivos varía según la dificultad de acceso a los mismos.
El conocimiento del cine político le ha ayudado con «Regreso a Reims». En Francia, los archivos audiovisuales están bien conservados gracias a instituciones como el INA o Ciné-archives, que conservan las imágenes de la CGT y del Partido Comunista Francés, y gracias a productores como Pathé o Gaumont, lo que permite el acceso a unas bases de datos propias y organizadas.
Lamb, de Valdimar Johannsson – Un Certain Regard
Lamb, (cordero), es un cuento fantástico de hermosa fotografía, pero desgraciadamente no cumple las expectativas que una historia ligada a la cultura popular islandesa nos anuncia.
Una pareja de granjeros adopta un recién nacido de naturaleza extraordinaria. La crianza de este ser extraño ocupa buena parte de la película, que se ve a la espera del desastre, de una imaginaria progresión de acontecimientos que lleven al castigo.
Desgraciadamente, éste sucede sin más, cuando ya se acerca la hora de terminar forzadamente. Lo que en un principio parece ser realismo mágico islandés, y más tarde, una angustiosa historia al modo de «Vivarium», de L. Finnegan, se convierte en absurdo celta en cuanto el cuñado entra en escena.
Todo el tiempo viene a la mente el recuerdo de la fabulosa «The Juniper Tree», («Cuando fuimos brujas», de Nietzchka Keene, 1990) que con toda seguridad ha sido un espejo para definir la venganza de los muertos. Pero desgraciadamente no hay reflejo alguno, y el guion construido por el propio Johannsson no está a la altura, a pesar de todos los avances de la animación y una buena puesta en escena.
No hay monstruo fabricado por la industria que supere el imaginario de los que crecimos fascinados por el relato oral. Sugerir o mostrar, esa es la cuestión.
Para los amantes del cine fantástico contemporáneo.
Un héroe, de Asghar Farhadi – Sección Oficial
Ashgar Farhadi ha presentado su película titulada Ghahreman, (Un héroe). Al escribir el guion, -la historia de un hombre encarcelado a causa de una deuda a la que no puede hacer frente-, Farhadi tuvo en mente muchas historias similares que leyó a lo largo del tiempo en la prensa iraní, pequeñas historias de gestos altruistas que la gente lleva a cabo cotidianamente.
Confiesa el director como lo que en un principio era solamente una idea, va tomando cuerpo con el paso del tiempo. En muchas ocasiones es una imagen, una sensación, una historia breve la que se va desplegando. La mente del cineasta almacena esa información de algún modo, a la espera de materializarse en una historia. De hecho, Farhadi no recuerda haber escrito de tirón una historia con su estructura al uso, -presentación, nudo y desenlace-.
Los personajes de «Un héroe», en su intención realista, presentan múltiples rasgos en su personalidad que emergen según la circunstancia en la que se ven implicados. Los denomina personajes “grises”: no son estereotipos, son personas que se muestran así en su vida cotidiana, hasta que una situación concreta hace aflorar ciertos atributos de su carácter que en principio permanecían ocultos.
De carácter documental, la línea entre la naturalidad y el artificio es muy sutil, y en opinión del cineasta, no hay que atravesarla.
La importancia del núcleo familiar es muy relevante en la trama del film, señala la estructura tradicional de la sociedad iraní, una sociedad que no conocía la frase “no es asunto mío” hasta hace dos décadas, un comportamiento importado que define un nuevo modelo de relación en la sociedad actual.
El papel de los niños como testigos estupefactos de un mundo adulto difícil, plagado de conflictos, es uno de los grandes logros del ritmo del film, dado que éste permite romper el armazón de una trama en la que la bondad, en lugar de resolver de forma ética el dilema que plantea en origen, desarrolla una crítica de las características universales de la naturaleza humana.
Todo el mundo tiene sus razones, -algo horrible para Jean Renoir-, aunque cabría decir que esto no las justifica. La consecuencia aleccionadora contraviene todo gesto en pro del otro, y la película acaba siendo una parábola del orden inamovible del mundo, una lección de vida. No se la pierdan.
Drive my car, de Ryusuke Hamaguchi – Sección Oficial
Yusuke Kafuku, actor y director de teatro, feliz junto a su esposa Oto (Reika Kirishima), trabaja como guionista. Pero Oto muere repentinamente. Dos años después de su muerte, incapaz de superar su pérdida, Kafuku acepta dirigir “Tío Vania”, de Antón Chéjov en el Festival de Teatro de Hiroshima hasta donde viaja con su coche. Allí conoce a Misaki (Toko Miura), una joven introvertida que será su chófer durante esos días. En los viajes juntos se desvelarán algunos secretos del pasado que tanto obsesionan a Kafuku.
Basado en un relato breve de Haruki Murakami titulado “Drive my car” (1), el director de esta extraordinaria película, Ryusuke Hamaguchi, expone tres razones por las que deseaba realizarla.
El primer motivo es la relación que se establece entre Kafuku y Misaki dentro del vehículo, algo que está ligado a la memoria personal del cineasta, al recuerdo de las conversaciones íntimas que se originaron dentro de un coche. Dado que es un espacio cerrado, en movimiento, no pertenece a ninguna parte. En ocasiones, este lugar nos ayuda a descubrir aspectos de uno mismo que no se muestran a los demás, o pensamientos que no se han sabido nombrar antes.
El segundo aspecto es que el tema que desarrolla este relato breve gira en torno al hecho de actuar. Actuar es abrazar múltiples identidades, digamos que es una forma de locura socialmente aceptada. Convertirlo en una profesión es algo agotador, y en ocasiones conduce hasta la extenuación.
Por último, el ambiguo personaje llamado Takatsuki, y el modo en que su voz es descrita es también algo que interesó al cineasta desde el primer momento. Kafuku está convencido de que Takatsuki se acostaba con su esposa antes de que esta falleciera, y considera que “no es un actor especialmente dotado”.
Pero un día Takatsuki desvela el ángulo muerto de Kafuku: “Si deseamos conocer a otra persona por completo, debemos comenzar por conocernos a nosotros mismos”.
La razón por la que este comentario estereotipado conmociona a Kafuku es porque intuitivamente percibe que existe una verdad que nunca hubiera podido conocer por sí mismo. “Sus palabras fueron claras y convincentes, estoy seguro de que no estaba actuando”, -afirma el personaje. Hamaguchi cree que conoce voces como ésta. Las ha escuchado antes en la vida real. Aún más, sabe que una vez que se ha escuchado una voz así, ya no se puede ser el mismo de antes, sino que se está obligado a responder lo que esa voz pregunta.
El relato de Murakami termina aquí, pero el cineasta sintió que era necesario contar cuál era la respuesta de Kafuku.
Cuando comenzó a trabajar en la adaptación de este relato breve impregnado de elementos tan fascinantes, la intención del director era que todas esas preguntas y respuestas permanecieran como una cadena de voces que contuvieran una cierta verdad, como en el relato, hasta llegar a la respuesta final de Kafuku.
Consistía también en crear una experiencia para el espectador que permitiera sentir de forma continuada e intuitiva la verdad que se cuela a través de la ficción de la representación.
Una hermosa película, una meditación poética que transmite un mensaje universal, el poder de sanación del arte y de la palabra.
Hamaguchi Ryusuke, y Takamasa Oe han recibido el premio al mejor guión por «Drive my car» en el Festival de Cannes 2021.
No se la pierdan.
Compartimento número 6, de Juho Kuosmanen – Sección Oficial
En palabras de su director, Compartimento número 6 es una road movie en el ártico, un intento de hallar la armonía y la paz personal en un mundo caótico y ansioso.
El núcleo de la historia se encuentra en la noción de aceptación de la propia existencia como una parte de dicho caos.
La protagonista, Laura, una estudiante finlandesa, se embarca en un largo viaje en tren para visitar los petroglifos de Múrmansk. El viaje es también un distanciamiento de su amor, una joven rusa, una relación llena de dudas, de silencios.
La película se asienta sobre una premisa lanzada en un juego de adivinanzas entre amigos, en lo que parece ser una noche de sábado. Es una cita de Marilyn Monroe la que dice que sólo una parte de nosotros tocará alguna vez una parte de los otros.
Sin embargo, el encuentro en el vagón de tren con un joven minero ruso rebatirá completamente esta idea, así como la necesidad de conocer el pasado para conocerse a sí mismo, frase que sobrevuela todo el metraje.
La película se desarrolla en la progresión nada banal hacia el encuentro de los dos protagonistas. Habituados a escenas amorosas de rápida resolución, el vínculo entre Laura y Lioja, de vidas que son conjuntos disjuntos, se va transformando de forma sutil, bella, en el fin de los prejuicios y los lugares comunes para poder mirarse uno en el otro.
Kuosmanen considera que muchas veces las road movies tratan sobre la libertad. La libertad, en su opinión, no es la oferta de un número infinito de opciones, sino más bien la capacidad de aceptar las propias limitaciones.
«Un viaje en tren se asemeja más al propio destino: no puedes decidir dónde vas, solo puedes aceptar lo que te ofrece.»
Después de Olli Mäki, ya éramos fans de la mirada de Kuosmanen sobre la gente, y sus pequeñas vidas. No se la pierdan.
(1)»Drive my car», es el primer relato breve del libro “Hombres sin mujeres”, publicado por Tusquets, Colección Andanzas, y traducción del japonés de Gabriel Álvarez Martínez.
Flag Day, de Sean Penn – Sección Oficial
John Vogel fue un personaje fuera de toda norma. A su hija Jennifer, de niña, le fascinaba la capacidad de su padre para hacer de la vida una gran aventura. Le enseñó mucho de la felicidad, pero tiempo después descubrirá la vida secreta de John como falsificador y atracador de bancos…
Inspirada en una historia real, al inicio de Flag Day, se produce una breve declaración de intenciones acerca del aprendizaje de la bondad, citado expresamente por un personaje secundario. Sin embargo, la joven Jennifer no cesará en el empeño de proteger a su padre, no de una supuesta maldad que apenas es mostrada en los restos de una violencia consumada, sino en la necesidad de una verdad que reconstruya el vínculo entre ambos.
Este es el motor de la trama, -brillantes las interpretaciones de ambos adultos, padre e hija aquí y en la realidad más allá de la pantalla. Un nudo excepcional que se halla oculto como un objeto preciado recubierto de polipropileno. Porque tanto el comienzo como el final parecen cortados por otra mano, por otra mirada, impregnados de tópicos publicitarios.
El film no necesita de la evocación primera, que aboga por un preciosismo esteticista de las imágenes, fragmentadas hasta el extremo, a las que se añade una puntuación musical innecesaria. Todo en ella es exceso en 16mm. Horas más tarde, imagino que S. Penn vuelve a editarla y el fuego abrasa también esa cursi introducción que hará abandonar la sala a más de uno. Porque la trama de la edad adulta, ya posee suficientes resquicios donde se manifiesta el amor que ambos se profesan desde siempre.
Persiste en el filme la idea de qué significa América hoy para los desheredados nacionales, aquellos que como Vogel y su mujer creyeron que, nacidos en la tierra de las oportunidades, alguna les sería ofrecida.
La magnífica secuencia que precede al videoclip cansino que cierra el film, -dos manos, dos miradas claras coexisten en este largometraje-, nos muestra que el único desfile posible para Vogel, que su “día de la bandera” será la exhibición de su captura policial en las televisiones de sus compatriotas.
La nota del dossier de prensa continua así:
Cuando el productor William Horberg leyó las fascinantes memorias de Jennifer Vogel, supo inmediatamente que podía dan lugar a una excelente adaptación cinematográfica, divertida y desgarradora al mismo tiempo. Cuentan la convulsa relación de Jennifer con su padre, -uno de los mayores estafadores de la historia de los Estados Unidos-, paralelamente a su ascenso como reputada escritora y periodista.
Con guion de Jez y John-Henry Butterworth, Flag Day (El día de la bandera) sedujo a Sean Penn, y a los productores Jon Kilik y Fernando Sulichin. Con financiación y producción independiente, la película atrajo a otros talentos en poco tiempo.
Jennifer Vogel declara que la idea de hacer una película es muy anterior a la publicación de sus memorias tituladas Flim-Flam Man. El productor W.Horberg y el guionista Jez Butterworth le hicieron una visita en Mineápolis en el año 2004, donde dieron una vuelta por la ciudad y por la vida de Jennifer.
El guion tuvo varias versiones, una de ellas fue escrita por la misma Vogel,y estuvieron a un paso de hacer la película, pero sólo cuando llegó Sean Penn todo ocupó su lugar.
Sean Penn explica su atracción por el guion y por el material original, su candor, su prosa, tan rico que hubieran podido hacerse seis películas de él, pero los guionistas lograron destilar una historia única que preserva el espíritu de libro y se centra en la historia de la familia, tan extraordinariamente conmovedoras.
La idea de Sean de dirigir la película actuando junto a Dylan, su hija, en esta historia de locura padre-hija era tan convincente que Jon Kilik no dejó pasar esa oportunidad. Había que hacer esa película a cualquier precio. Sean, William y Jon renunciaron a su salario e hicieron todo lo necesario para llevar a cabo la película.
Aunque Sean Penn es un actor muy famoso con cuarenta años de carrera profesional, nunca había sido el intérprete de ninguna de las cinco películas dirigidas por él anteriormente. Siempre le pareció extraño realizar e interpretar la misma película, y nunca se planteó el hacerlo. Pero por circunstancias, lo hizo, y se dejó la piel en ello, pero probablemente no volvería a hacerlo.
Penn encontró la ocasión excepcional de actuar junto a su hija, Dylan Penn, para encarnar el dúo padre e hija de John y Jennifer Vogel. El casting además convoca a un tercer miembro de la familia, Hopper Jack Penn, hijo de Sean y hermano de Dylan, en el papel de Nick Vogel.
Preguntado por la colaboración con sus hijos, Sean es todo admiración. Dylan les impresionó desde un primer momento por su verdad y a Sean, el hecho de trabajar con ella le proporcionó una dosis diaria de orgullo. Y respecto a Hopper, es uno de esos actores de los que la cámara se enamora, tiene una presencia llena de ternura.
Para Dylan, trabajar con su padre como realizador y partenaire, ha sido una experiencia muy intensa, el mejor de todos con los que ha trabajado hasta la fecha. Se sintió muy protegida en todo momento, lo que le permitió desnudarse emocionalmente, mostrarse realmente vulnerable. Es reconfortante trabajar con alguien que sabe exactamente lo que espera de una actriz, desde el modo en que se peina hasta el gesto de entrar en una habitación. Considera que trabajar con su hermano Hopper ha sido un regalo, las cosas han sido muy fáciles porque se hallan muy próximos en la vida, y esto salta a la vista en las escenas que han rodado juntos.
Toda la familia tiene la misma opinión, también para Hopper el vínculo existente en la realidad con su padre y hermana le ha permitido asociar emociones reales vinculadas a su vida, lo que otorga una dimensión muy real a los personajes y a las escenas.
El equipo de la película buscaba recrear el «Midwest» americano durante un periodo de más de veinte años a partir de los años 70, y de forma inesperada, encontró una casa en la provincia canadiense de Manitoba. Después de meses de localizaciones en Winnipeg y alrededores, encontraron algunos lugares intactos que podía presentar el aspecto de Mineápolis a finales del siglo XX. La luz y las praderas están muy cerca del Mineápolis de aquella época donde se desarrolla la historia original.
After Yang, de Kogonada – Un Certain Regard
Un párrafo concreto del libro de Walker Percy titulado «El cinéfilo» obsesiona desde siempre al cineasta Kogonada: «Cualquiera de nosotros emprendería una búsqueda si no estuviéramos absortos en la rutina cotidiana. Ser consciente de la posibilidad de la búsqueda es estar en un camino. No estar en un camino es experimentar la desesperación.»
El cineasta se explica: «volví a esta idea durante la escritura y el rodaje de After Yang, en concreto pensando en el padre protagonista, a quien le cuesta sentirse conectado con el mundo»
Esta tensión entre la necesidad no expresada de partir, y los vínculos que retienen en el hogar familiar, se encuentra ya en la primera película de Kogonada, Columbus, del año 2017 e inédita en Francia. Bajo la brisa de verano en una tranquila ciudad de Indiana, que es también una meca improbable de la arquitectura moderna, los personajes luchan con las responsabilidades familiares que les retienen.
Sin embargo, cuando se presenta una apertura, cada uno de los personajes encuentra su camino. —Para mí, Columbus era una película desbordante de emociones, emociones repletas de una gran dulzura, —confiesa Colin Farrell, protagonista de la nueva película de Kogonada titulada After Yang. —Me ha encantado trabajar con Kogonada. After Yang marca una evolución en el camino artístico del cineasta.
Es un relato de ciencia-ficción, un cuento sobre los humanoides, la inteligencia artificial y la clonación, todo ello en un futuro singular. Al igual que en Columbus, el cineasta presta una atención particular a las distancias físicas y afectivas, al peso de las obligaciones familiares y a los pasajes interiores de la memoria, del tiempo y de la identidad.
«Aunque After Yang sea una película de ciencia-ficción, está anclada en lo cotidiano, —afirma Kogonada.
En aquel momento, en el momento de Columbus, no podía imaginar que iba a rodar una película de ciencia-ficción a continuación, —prosigue. —Nunca se me pasó por la cabeza. Cuando veo superproducciones de este género, en las que el mundo entero está en peligro, a menudo me pregunto por la vida cotidiana de los personajes: ¿qué hacen en ese pasaje? ¿Cómo es su vida familiar?»
El cineasta terminó por descubrir una historia que mostraba esta intimidad: Saying goodbye to Yang (1), una novela de Alexandre Weinstein dentro del recopilatorio titulado Children of the new world (2) que se publicó en el año 2016, una colección que figuraba en la lista de los cien libros del año del New York Times. Teresa Park, una de las productoras de Kogonada, le entregó el libro pensando que se interesaría por otro de los relatos, pero sin embargo fue la historia de Yang la que atrajo la atención del cineasta.
Me invitó a leer todo el libro, —recuerda Kogonada. —Me impresionó la primera novela. Era la historia de una familia con un robot averiado que en el futuro es más un electrodoméstico o un gadget educativo. Lo que al comienzo parece ser una fuente banal de contrariedad para un padre de familia, en la novela da un giro existencial.
En la novela, una familia progresista americana adopta una niña china. Una mañana, los padres descubren que el asistente humanoide que han comprado, -una especie de “hermano mayor” al que le han dado el nombre de Yang para anclar a su hija a la cultura asiática-, se está quedando «colgado» y no para de golpearse la cabeza con el tazón de cereales. ¿Podremos repararlo antes de que afecte a la niña?
La historia está contada por el padre, que pasa sus días en discusiones improductivas con los servicios posventa, y que terminará por descubrir algo mucho más profundo.»
«En este tipo de historias, el dispositivo de inteligencia artificial quiere convertirse casi siempre en un ser humano, —dice Kogonada. —Pero en esta novela, es justo lo contrario: es un humano que se ve confrontado a la pérdida, y que intenta comprender el valor de un ser no-humano. Para el padre no es más que una máquina. Está frustrado porque este aparato tan caro se ha averiado, y tiene que repararlo. Pero eso le lleva a preguntarse por el valor de la existencia. La novela de Alexandre Weinstein se desarrolla en Detroit donde la hostilidad hacia todo lo que viene de Asia, y no solamente hacia los coches de importación, es evidente. La guerra económica ha inflamado las tensiones raciales.»
—Weinstein trató este asunto de un modo muy sutil, —dice Kogonada.
De hecho, el subtexto de la historia lo interpeló como americano-asiático, y padre adoptivo de niños coreanos.
«Al comienzo di por hecho la pertenencia étnica de Yang, pero cuanto más exploraba la idea que me hacía de él, más evidente se hacía que su procedencia asiática era la de un producto fabricado por una empresa. Era una construcción intelectual de lo asiático. De un modo muy extraño, podía identificarme con ello.»
La brevedad de la historia también le sedujo: «se desarrolla prácticamente en una jornada, está maravillosamente bien construida, muy bien escrita. Sabía que me daría toda la latitud necesaria para explorar lo que me preocupa: qué significa ser, no necesariamente pertenecer al género humano, sino existir aquí y ahora. Las novelas siempre han sido una fértil fuente de inspiración para el cine. En la ficción anticipatoria, esta tradición se remonta a 2001 Odisea del espacio, inspirada por la novela de Arthur S. Clark titulada El Centinela (3), expandida de un modo muy creativo para los propósitos de la película. También pensamos en Inteligencia Artificial de Steven Spielberg, inspirada en un texto de sólo doce páginas, Los superjuguetes duran todo el verano (4), de Brian Aldiss.»
Después de haber pensado seriamente en rodar en Detroit, donde incluso llegó a desplazarse, Kogonada abandonó la idea de situar la historia en un lugar concreto. —Consideré la película desde el punto de vista de los interiores para construir el mundo del interior hacia el exterior, —explica.
«Al comienzo imaginé que el mundo exterior sólo podía verse por un reflejo del encuadre sobre una puerta de cristal, pero finalmente integramos algunas tomas del exterior. No obstante, After Yang es ante todo una película de interiores. Esos interiores confortables no debían de solucionarse con un equipamiento futurista típico de las películas de ciencia-ficción clásicas. No quería ver pantallas ni monitores por todas partes, —recuerda Kogonada.
Quería que la técnica fuera invisible. Ni cables ni botones. Quería un futuro orgánico con más bosque que metal, un futuro desafortunado tras una catástrofe climática. Sin entrar nunca en los detalles, Kogonada ha creado un telón de fondo inquietante para conservar la referencia a la sociedad aterradora del relato de Weinstein. »
Detroit, Chicago, ya no existen. Todas las ciudades han sido abandonadas o desfiguradas por la catástrofe.
—La primera versión del guion de After Yang fue escrito muy rápido, en tres meses aproximadamente, —estima el realizador. —Algunos personajes llegaron para enriquecer la novela, así como la misteriosa historia de Yang.
La elección de los actores
Después de haber dado un nombre al narrador de Weinstein, y de haber creado al personaje de Jake para hacer de él un aprendiz de detective, – ¿quién era realmente Yang? -, Kogonada se inclinó por la elección del actor principal.
«Entre las propuestas, Colin Farrell era el candidato indicado para el papel. Paralelamente a su carrera en los blockbusteres hollywoodienses, había participado en producciones más arriesgadas (Escondidos en Brujas, Langosta…).(5) Por supuesto que acepté esta propuesta de los productores inmediatamente. Me gusta su presencia en las películas que ha firmado hasta ahora, tanto en las grandes como en las pequeñas. Los personajes que encarna siempre parecen habitados por un combate interior. Para muchos, esa es la expresión misma de la interioridad. Un poeta en la piel de un personaje mayor. »
Farrell, que había visto Columbus, y había sido seducido por la fuerza tranquila que emana de esta película aprovechó la ocasión. —Es un realizador fuera de lo común, —declara Farrell. —Cuanto más avanza mi carrera de actor, más importancia le doy a la capacidad de un realizador para crear un mundo a partir de una estética visual y sonora. Kogonada es un visionario en cada uno de los ámbitos de su universo cinematográfico. Le anima al mismo tiempo la pasión y una visión clara.
Jake tiene una tienda de tés, algo exótico para el futuro, tan exótico como ser propietario de una tienda de vinilos en nuestros días. Los clientes no van a la tienda, pero es un buen marido y un buen padre. La avería de Yang precipita a Jake en una especie de crisis de los cuarenta, que hace emerger en él el deseo de compartir su tiempo más intensamente con este “casi” hijo que se apaga.
—Estuvimos hablando de la búsqueda de Jake, la búsqueda de algo tangible y real, pero impregnado de misterio, —explica Farrell. —Esto es lo que representa la hoja de té. Puede sentirla, tocarla, plantarla, cogerla, prepararla en infusión, ingerirla. Por lo que respecta a Yang, representa una sinceridad diferente, la verdad del artificio.
«El personaje de Yang tiende un puente entre lo viejo y lo nuevo. Durante sus conversaciones antes y durante el rodaje, Kogonada y Farrell conversaron acerca del estatuto de Jake en el seno de la familia. —Su mujer disfruta del éxito profesional y también del éxito como madre, mientras que Jake padece toda la pena de mundo en los dos ámbitos, y cada vez se cierra más en sí mismo, —precisa Kogonada. —Pero, ¿es posible encontrar un sentido a la vida asumiendo cada vez más tareas domésticas en el seno del hogar?, o, por el contrario, ¿hay que superar una concepción errónea, y sin embargo persistente de la virilidad?»
El realizador evoca la voluntad de Farrell de abordar con sutileza un personaje cuya frustración inicial, -Yang bien podría ser considerado como un tostadora rota-, desemboca en un difuso sentimiento de pérdida. —Es un maestro en el arte de tocar las notas silenciosas, como un virtuoso músico de jazz que comprende el poder de la contención, —recuerda Kogonada. Es un regalo poder ver y vivir algo así.
Notas:
1- N.d.T. (Adiós a Yang)
2- N.d.T. (Niños del nuevo mundo)
3- Título original: The Sentinel (año de publicación, 1951)
4.-Título original: Supertoys last all summer long (año de publicación, 1969)
5.- In Bruges, 2008, película dirigida por Martin McDonagh. The Lobster, 20015, dirigida por Yorgos Lanthimos
Fragmento del dossier de prensa para su estreno en Cannes 2021. Traducción de Esmeralda Barriendos para www.zinema.com
Onoda, de Arthur Harari – Un Certain Regard
Termina el año 44 del siglo pasado, y Japón está perdiendo la guerra. A las órdenes del misterioso comandante Taniguchi, el joven Hiroo Onoda es enviado a una de las islas de Filipinas justo antes del desembarco americano. En la jungla, el grupo de soldados a sus órdenes pronto descubrirá la doctrina desconocida que les unirá a este hombre: La Guerra Secreta. Para el Imperio Japonés la guerra está a punto de terminar, pero para Onoda, ésta terminará diez mil noches más tarde.
El realizador Arthur Harari cuenta cómo deseaba hacer una película de aventuras, en la que Joseph Conrad y Stevenson fueron sus referencias literarias principales.
Le interesaban los navegantes solitarios, las expediciones polares. Pero fue el padre del director quien, un buen día, mencionó el caso de este soldado japonés que permaneció durante años en una isla.
Distanciándose de la fascinación occidental hacia el samurái para hacer una historia más universal, más al
lá de los códigos y principios morales de guerrero japonés del Bushido, Harari confiesa múltiples influencias cinematográficas entre las que se hallan Ford y Kurosawa. A pesar de no mencionarlo, su cine se halla muy próximo al de Yōji Yamada en esa paciente serenidad del personaje principal que, a través de un movimiento incontrolable, culmina en una intensidad emocional y poética cuando el mundo interior de los hombres, y el orden exterior de las cosas se fusionan.
Harari realiza una magnífica historia, delicada y sensual, la historia de un nuevo Ulises sobre la idea del doble y del sacrificio. Un hombre, un héroe solo, habitado por el vacío de una autoridad paternal ausente en la que libertad y honor son plano y contraplano de un mismo signo. No se la pierdan.
Diarios de Otsoga,de Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro – Quincena de los Realizadores
Los diarios de Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro, son una reflexión sobre el deseo de filmar, y las elecciones tan limitadas que conlleva realizar una película en un tiempo concreto, el del confinamiento.
Cuando estalla la pandemia, un grupo de amigos, cineastas, y actores, deciden confinarse juntos en una casa de campo portuguesa. Su deseo es realizar una película sin guion previo, filmada según el orden de los acontecimientos, pero estructurada en sentido inverso, a la espera de que todo vuelva a ser como antes.
Así, tomaron decisiones de rodaje diariamente, en función de lo filmado el día anterior.
La estructura de cuenta atrás nos permite ver cómo dedican el tiempo al cuidado de la naturaleza que rodea la casa y sus animales durante el comienzo del film.
Dice Miguel Gomes que su película trata sobre el tiempo, digamos sobre el transcurso del tiempo señalado explícitamente en la contemplación de las perseidas a través de un telescopio.
Son muchas las referencias que atienden al filme, que destila un sutil humor desde el comienzo. Desde la indolencia de los idiotas de von Trier, hasta que la puesta en escena revela el artificio, con la entrada del equipo técnico en el encuadre, la idea del abandono de las cámaras frente a la repetición de las tareas cotidianas define a sus personajes sin pasar por un debate biográfico.
Pero este abandono de la cámara ante el flujo de la actividad cotidiana, se enfrenta al paso del tiempo del objeto inerte. Las perseidas y el membrillo putrefacto son las dos trasgresiones fuera del tiempo, y del espacio de la quinta. Y de nuevo los membrillos aparecen en el encuadre, el maduro frente a uno en descomposición. Y de nuevo, las luces de colores de los neones, como el foco que iluminaba en el jardín del pintor, registra la vida y la muerte en ese instante. Una evocación al verano de Pavese otorgará una solidez imaginaria al transcurrir del filme, que finalmente será sólo la vida.