«Amarcord» y la nieve, por Mathias Lavin
(…) La asociación entre la nieve y el cine como lugar de la ficción se encuentra en Amarcord (1973) de Fellini, en el episodio de “el año de la gran nevada”. El grupo de adolescentes cuyas vilezas sigue el espectador al hilo de aventuras inconexas va al cine a ver una película de aventuras con Gary Cooper (que justo después anuncian los carteles visibles a la entrada del edificio).
Se mueven en sus asientos al unísono, imitando lo que parece ser el desfile a caballo de los héroes de la película cuando de repente una voz les saca de su fascinación: ¡está nevando!
Los copos prometen un espectáculo más exaltado que el glamour de Hollywood o que el heroísmo sublimado, y así, toda la banda abandona la proyección y se dispersa en las calles. Pero, aunque haya que salir de la sala, no se trata de la simplificación de abandonar la ficción por la realidad porque las fronteras son porosas entre las dos estancias. Y aún más si tenemos en cuenta que Rimini en Amarcord es una ciudad de estudio, la materialización subjetiva y llena de lagunas engendrada por la memoria del cineasta.
Desde el momento en que ocupa la pantalla, la nieve ejerce un efecto de suspensión temporal: vemos a un hombre que intenta atraer a unos gorriones con un reclamo después de colocar una manta sobre el suelo, una mujer fuma en la ventana, los clientes del café miran al exterior desde su mesa, etc. Cae la noche y las farolas se encienden en las calles. Estos gestos sin un significado preciso aparecen como la consecuencia de la temporalidad singular inducida por la irrupción de la nieve que perturba la rutina social y principalmente da forma al ritmo propio de la rememoración, construido de aceleraciones y de paradas, tal y como ilustra la película.
En un primer momento, Fellini insiste en la nieve como la pieza central de un espectáculo de visión. La sustitución de la calle nevada en la pantalla y la suspensión de las actividades de la ciudad ya lo indicaban, y el hecho se hace más patente cuando Titta, el protagonista y su hermano pequeño abren la ventana de la habitación para contemplar cómo caen los copos, extendiendo las manos hacia afuera para atraparlos al vuelo.
La dimensión nocturna de la escena acentúa la seducción de la imagen: el marco de la ventana ocupando la parte central del encuadre muestra el remolino esponjoso realzado por el color azul oscuro del cielo (o del fondo). Parafraseando la célebre frase de Alberti, se trata de una obertura sobre la composición en movimiento.
Así la nieve contribuye a la elaboración del lugar del recuerdo, produce una temporalidad suspendida al participar en el uso de una forma de lo espectacular cuyo resorte es visible y modesto. Cabe añadir que, de acuerdo con el resto del film, la nieve también se asocia a la presencia de lo grotesco.
Tras el espectáculo nocturno, encontramos la figura del narrador bigotudo que puntúa la película de modo regular, oculto por un banco de nieve que cubre su cuerpo hasta los hombros.
Con ese tono docto y caricaturesco que le caracteriza desde el comienzo, evoca el signo excepcional de las inclemencias del tiempo, cuando es interrumpido por las bolas de nieve que golpean su cara. Todo esto nos recuerda la violencia extravagante y la tradición de los clowns en el cine de Fellini. Así, la nieve se convierte en la materia intrínseca al relato que ensucia el rostro de este vendedor ambulante.
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Fragmento de “L’attrait de la neige” de Mathias Lavin, Editorial Yellow Now, 2015